T. W. Adorno.
El espacio de lo visible.
El concepto del espacio varía de acuerdo a las estructuras de pensamiento de cada cultura en particular. Se habla del espacio acústico de los esquimales, que se funda en la oralidad, y que se diferencia, casi por oposición, a nuestra forma de pensamiento subordinada a la visibilidad.
En nuestra cultura el poder de la vista es el que faculta para legitimar el reconocimiento de cada una de las cosas. La idea del vacío, por ejemplo, es un concepto que no se puede asociar fácilmente sin un contenedor. La posibilidad de hablar del no-espacio, no lo representa, pues el vacío tiene límites. No existe palabra que ejemplifique el no-espacio; quizá la imagen de un agujero negro, de un ámbito ingravitatorio, puedan acercarse algo a esa inmaterialidad, quizá porque no está memorizada la física de esas cosas. No hay constancia de visibilidad de eso que no tiene ejemplo, porque no hay un ejemplo para las cosas que no se ven. Lo que no se ve no es una cosa. Lo que no se ve, no se puede dimensionar, es inasible, no manifiesta color, no responde a un espacio de posible ocupación. Lo que no se ve es una interpretación. La ligazón de función y forma para que la abstracción se concrete depende del ojo, del espejo, de la cinta métrica.
El dimensionamiento - cada uno de los límites de las cosas -, es fundamental para el reconocimiento. Todo lo nuevo debe respetar los códigos de tipificación que responden a un orden anterior. Todo espacio es una memoria de dimensiones reubicadas. Ante la situación de cara a cara con una entidad desconocida, para conjurar su novedad, primero que nada se confronta su forma, sus dimensiones de ocupación en base a los registros de espacios memorizados. Si esto no alcanza para asociarlo con algo anterior, se busca un nombre para dominarlo. De esa forma se constituye en ejemplo. Los griegos tenían un término para mitigar el temor que provoca aquello de lo que no se puede dar más que un ejemplo: un hapax*.
La nominación de ese espacio de inestabilidad busca tranquilizar, lo mismo que busca todo aquello que procura un orden de lo perceptual, aquello que ha propuesto la seguridad de la forma de cada institución, que supone que hay una naturaleza a la que responden las entidades. Forjadores de los estilos, de las corrientes que tuvieron un principio renovador, vanguardista, constructor, en definitiva han dado lugar a tipificaciones institucionalizadas y hoy conservadoras.
El gran Federico Fellini, cuando nos cuenta cómo la historia bien se puede asemejar a una nave que va, nos muestra el momento preciso en que el mundo de la épica decimonónica cede su espacio de lírica interpretación a la terrible posibilidad de un orden distinto. Cuando uno cree que eso es ya suficiente - contar una anécdota, teorizar sobre la historia -, el director demuestra el poder literario de la imagen, subrayando lo que acaba de decir, al hacernos ver la maquinaria que ha hecho posible tal artificio en la escena final. Revela así el juego de las dimensiones, de la fantasía de lo concreto. De la no perdurabilidad de las cosas, de un orden que está cambiando. El espacio de la escena, que había sido el del teatro, queda alojado de pronto entre las bambalinas de un teatro de celuloide. La cabalgata de las dimensiones refleja así también, que la seguridad del espacio fílmico está puesta en duda.
Los relatos del que cuenta - siempre alguien le narra algo a alguien -, la intempestiva irrupción del pesado contexto de la preguerra, la aparición de la masa sufriente que viaja oculta a los ojos de esa elite, no por auto-marginación sino porque no ha querido ser vista por esa elite, hasta ese momento en que se sienten a manos de sus comunes temores, se hacen definitivas cuando él abre la cámara y muestra el mecanismo que simulaba el vaivén del mar y de la nave que va.
Las puertas de la ciudad han cambiando de lugar.
Si nos remontamos en la historia, con la llegada del ferrocarril la puerta fue el hall de la estación de trenes; después cuando el automóvil escampó, los arcos en los ingresos viales pasaron a formalizar el umbral citadino; las estaciones de ómnibus, los hoteles fueron salas de recepción; posteriormente, cuando el espíritu constructor nos fue despegando del suelo, se fue hablando de la quinta fachada: eso que se observa desde lo alto. Los aeropuertos se convirtieron en épocas recientes en la puerta de la ciudad.
Las imágenes de exterioridad son las pocas y fragmentarias facetas visibles de las últimas tendencias. Imágenes identificatorias, necesarias para las nuevas condiciones del marketing de la aldea global, para que lo cosmopolita sea. Se establece así un mismo valor para exterioridad e identidad, cuando son cosas muy distintas. Esa exterioridad es tanto un elemento diferenciador de valor incalculable para la generación de negocios, oportunidades comerciales, turismo, como ámbito para la formalización de los ambientes visibles de la ciudad: puertas, salas de recepción, patios principales, salones, quedando relegada la visibilidad de los ambientes no presentables, las habitaciones de servicio, el patio trasero, las bodegas, los trasteros.
En nuestra realidad de tercer mundo, el patio trasero per-se, sigue estando ahí. La pluralidad invocada por el acceso a las redes de información, a su universalización, tendría que manifestarse en el respeto por las diferencias, en la integración, por la demolición de los muros que dividen los ambientes de la casa, por dar visibilidad a lo im-presentable.
La persistencia de la centralidad como modelo trae condigo que espacio de integración de las ciudades se manifieste como una pieza para el anticuario. El hacer ciudad tiene que ver con esto. El territorio es el lugar de la posible expansión de lo mediado.
El desplazamiento de lo visible: la desmaterialización
El avance tecnológico tiene en la industria bélica, su campo de desarrollo. El sistema de las órdenes, los cuerpos de vigilancia, fueron la base de las fuerzas militares organizadas. Los procedimientos para el envío de mensajes a distancia para la batalla iniciaron el código de señales, signos para traducirse en palabras. Los métodos de vigilancia, observación, auscultación, que se aplican desde el renacimiento por medio de piezas o mecanismos ortopédicos, provocaron el gran desarrollo de la óptica, lo que arrastró consigo un gran cambio en las formas perceptuales.
Hoy día la guerra busca, por el gran desarrollo armamentista de base nuclear, la aplicación de estrategias de disuasión, las que se realizan por medio del envío de imágenes virtuales a velocidades más allá de la luz - por lo que los humanos no podemos verlas -, pero sí las máquinas del enemigo, que descodifican las señales y rastrean los sonidos para evadir los señuelos y reconocer el ataque verdadero. Este recurso de velocidad - imagen real de la luz -, es una forma de acción que se despega más y más de la materialidad, de lo concreto que tenía, para nosotros, la imagen. La que está usada como recurso ensordecedor, con lo que se aleja más y más de la realidad como creíamos que era.
Este desplazamiento notable hacia lo inmaterial parece que es la motivación de las distintas disciplinas que en pos de la especialización profesional, se van corriendo hacia espacios de intangibilidad. Por momentos las cosas son palabras.
La arquitectura se ha desmaterializado.
La ciudad es en el territorio, y a la vez, es el territorio.
El integrante del por-venir podría ser imaginado como al paradigma de emperador de oriente: un mandarín, que mantiene con orgullo sus largas uñas, pues demuestra así el tiempo transcurrido sin tocar las cosas.
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*Hápax o Hapax legomenon es la expresión que se utiliza para designar una palabra que ha aparecido registrada solamente una vez en un idioma dado. Braquilogía (cfr. Braquigrafía) de hápax legómenon (άπάξ λεγόμενον) o hápax eirémenon [proviene del griego: άπάξ (adv. m.) “una sola vez” y τό λεγόμενον, part. pres. pasivo de λέγειν “decir”).: “lo que se dice”, “lo dicho”].
Esta expresión designa una palabra que se ha utilizado o recogido una sola vez en un corpus. También se puede entender como un vocablo del que sólo se tiene un ejemplo en una época dada, en un autor o en la totalidad de una obra. Mientras que no se verifique lo contrario y hasta el momento actual, se constata que esta expresión aparece recogida por primera vez en un texto inglés de 1654 (John Trapp: Annotations upon the Old and New Testament, IV, 605, NED Suppl.).
Entre algunos otros ejemplos de carácter anecdótico, incidental o curioso, están los de "Honorificabilitudinitatibus", de Shakespeare; "Nortelrye", palabra empleada por Chaucer (c. 1343-1400) con el significado de “educación”; la expresión “Ptyx”, utilizada por Mallarmé en Plusieurs sonnets, 1868, que en palabras del propio autor en una carta a Lefébvre, de 3 de mayo, es el resultado de una búsqueda fónica impuesta por una necesidad de rima forzosa; término, por tanto, creado por la magia de la rima, carente de significado referencial en el lexicón ni en el diccionario, pero abierto a algún tipo de connotación dependiente de su contexto específico y relacionado con Ptah, dios egipcio “alfarero divino” y al sentido de “mágico o sagrado”, al amparo de su raíz griega ligada a otras palabras como Fênix (Fénix), ônix (ónice), Stix (Estigia). No menos significativo, en el marco contextual de la Biblia, es el término hebreo "Golem" (golmi /
Nota: Fragmentos y versión libre sobre textos de Gustavo Antonio Ceballos. Arquitecto. / Publicado en el Diario La Voz del Interior, Córdoba, Argentina, en el suplemento Cultura en la contratapa a página completa el día jueves 12 de febrero de 1998.
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