VISITA GUIADA
Hora: 13:30 hrs.
Lugar: Plaza Casino. Viña del Mar.
Plaza de juegos de niños en Av. Perú casi esquina 5 Norte.
Destino: Ocho al Cubo Marbella.
Se les solicita a todos puntualidad.
martes, septiembre 29, 2009
VIERNES 2 DE OCTUBRE DE 2009
VISITA GUIADA
Hora: 13:30 hrs.
Lugar: Plaza Casino. Viña del Mar.
Plaza de juegos de niños en Av. Perú casi esquina 5 Norte.
Destino: Ocho al Cubo Marbella.
Se les solicita a todos puntualidad.
domingo, septiembre 27, 2009
LUNES 28 DE SEPTIEMBRE DE 2009
INICIO TRABAJOS EN REGIMIENTO N°2 MAIPO
Corregir los nanometrajes de los personajes, de acuerdo a las correcciones individuales del día viernes.
El formato serán 33 segundos continuos individuales, (no conformados como unidad de grupo) en donde se dividirán en :
incio: 3 segundos, pantalla en negro, el siguiente texto en blanco
NOMBRE COMPLETO DEL PERSONAJE (rellenar sin el encabezado escrito)
OCUPACION U OFICIO (rellenar sin el encabezado escrito)
desarrollo: 30 segundos del desarrollo del personaje y su punto de vista.
LUGAR: Exterior del acceso principal del regimiento Maipo.
HORA: 15:45 hrs. en punto. Al encontrarnos en un recinto ajeno, no se permitirá la llegada fuera de la hora señalada.
Corregir los nanometrajes de los personajes, de acuerdo a las correcciones individuales del día viernes.
El formato serán 33 segundos continuos individuales, (no conformados como unidad de grupo) en donde se dividirán en :
incio: 3 segundos, pantalla en negro, el siguiente texto en blanco
NOMBRE COMPLETO DEL PERSONAJE (rellenar sin el encabezado escrito)
OCUPACION U OFICIO (rellenar sin el encabezado escrito)
desarrollo: 30 segundos del desarrollo del personaje y su punto de vista.
LUGAR: Exterior del acceso principal del regimiento Maipo.
HORA: 15:45 hrs. en punto. Al encontrarnos en un recinto ajeno, no se permitirá la llegada fuera de la hora señalada.
miércoles, septiembre 23, 2009
VIERNES 25 DE SEPTIEMBRE DE 2009
Para la confección de las credenciales de ingreso al Regimiento N°2 Maipo se les solicita a todos para la sesión del viernes llevar una fotografía tamaño carnet color con indicación del nombre y N° de C.I. de este modo: primer nombre, inicial del segundo nombre, primer apellido, inicial del segundo apellido. En la línea de abajo, el número de RUT. Impostergable
LECTURA GUIADA II
Todo lo que ocurre, ocurre a los hombres, en vez de ocurrir por ellos.
T. W. Adorno.
El espacio de lo visible.
El concepto del espacio varía de acuerdo a las estructuras de pensamiento de cada cultura en particular. Se habla del espacio acústico de los esquimales, que se funda en la oralidad, y que se diferencia, casi por oposición, a nuestra forma de pensamiento subordinada a la visibilidad.
En nuestra cultura el poder de la vista es el que faculta para legitimar el reconocimiento de cada una de las cosas. La idea del vacío, por ejemplo, es un concepto que no se puede asociar fácilmente sin un contenedor. La posibilidad de hablar del no-espacio, no lo representa, pues el vacío tiene límites. No existe palabra que ejemplifique el no-espacio; quizá la imagen de un agujero negro, de un ámbito ingravitatorio, puedan acercarse algo a esa inmaterialidad, quizá porque no está memorizada la física de esas cosas. No hay constancia de visibilidad de eso que no tiene ejemplo, porque no hay un ejemplo para las cosas que no se ven. Lo que no se ve no es una cosa. Lo que no se ve, no se puede dimensionar, es inasible, no manifiesta color, no responde a un espacio de posible ocupación. Lo que no se ve es una interpretación. La ligazón de función y forma para que la abstracción se concrete depende del ojo, del espejo, de la cinta métrica.
El dimensionamiento - cada uno de los límites de las cosas -, es fundamental para el reconocimiento. Todo lo nuevo debe respetar los códigos de tipificación que responden a un orden anterior. Todo espacio es una memoria de dimensiones reubicadas. Ante la situación de cara a cara con una entidad desconocida, para conjurar su novedad, primero que nada se confronta su forma, sus dimensiones de ocupación en base a los registros de espacios memorizados. Si esto no alcanza para asociarlo con algo anterior, se busca un nombre para dominarlo. De esa forma se constituye en ejemplo. Los griegos tenían un término para mitigar el temor que provoca aquello de lo que no se puede dar más que un ejemplo: un hapax*.
La nominación de ese espacio de inestabilidad busca tranquilizar, lo mismo que busca todo aquello que procura un orden de lo perceptual, aquello que ha propuesto la seguridad de la forma de cada institución, que supone que hay una naturaleza a la que responden las entidades. Forjadores de los estilos, de las corrientes que tuvieron un principio renovador, vanguardista, constructor, en definitiva han dado lugar a tipificaciones institucionalizadas y hoy conservadoras.
El gran Federico Fellini, cuando nos cuenta cómo la historia bien se puede asemejar a una nave que va, nos muestra el momento preciso en que el mundo de la épica decimonónica cede su espacio de lírica interpretación a la terrible posibilidad de un orden distinto. Cuando uno cree que eso es ya suficiente - contar una anécdota, teorizar sobre la historia -, el director demuestra el poder literario de la imagen, subrayando lo que acaba de decir, al hacernos ver la maquinaria que ha hecho posible tal artificio en la escena final. Revela así el juego de las dimensiones, de la fantasía de lo concreto. De la no perdurabilidad de las cosas, de un orden que está cambiando. El espacio de la escena, que había sido el del teatro, queda alojado de pronto entre las bambalinas de un teatro de celuloide. La cabalgata de las dimensiones refleja así también, que la seguridad del espacio fílmico está puesta en duda.
Los relatos del que cuenta - siempre alguien le narra algo a alguien -, la intempestiva irrupción del pesado contexto de la preguerra, la aparición de la masa sufriente que viaja oculta a los ojos de esa elite, no por auto-marginación sino porque no ha querido ser vista por esa elite, hasta ese momento en que se sienten a manos de sus comunes temores, se hacen definitivas cuando él abre la cámara y muestra el mecanismo que simulaba el vaivén del mar y de la nave que va.
Las puertas de la ciudad han cambiando de lugar.
Si nos remontamos en la historia, con la llegada del ferrocarril la puerta fue el hall de la estación de trenes; después cuando el automóvil escampó, los arcos en los ingresos viales pasaron a formalizar el umbral citadino; las estaciones de ómnibus, los hoteles fueron salas de recepción; posteriormente, cuando el espíritu constructor nos fue despegando del suelo, se fue hablando de la quinta fachada: eso que se observa desde lo alto. Los aeropuertos se convirtieron en épocas recientes en la puerta de la ciudad.
Las imágenes de exterioridad son las pocas y fragmentarias facetas visibles de las últimas tendencias. Imágenes identificatorias, necesarias para las nuevas condiciones del marketing de la aldea global, para que lo cosmopolita sea. Se establece así un mismo valor para exterioridad e identidad, cuando son cosas muy distintas. Esa exterioridad es tanto un elemento diferenciador de valor incalculable para la generación de negocios, oportunidades comerciales, turismo, como ámbito para la formalización de los ambientes visibles de la ciudad: puertas, salas de recepción, patios principales, salones, quedando relegada la visibilidad de los ambientes no presentables, las habitaciones de servicio, el patio trasero, las bodegas, los trasteros.
En nuestra realidad de tercer mundo, el patio trasero per-se, sigue estando ahí. La pluralidad invocada por el acceso a las redes de información, a su universalización, tendría que manifestarse en el respeto por las diferencias, en la integración, por la demolición de los muros que dividen los ambientes de la casa, por dar visibilidad a lo im-presentable.
La persistencia de la centralidad como modelo trae condigo que espacio de integración de las ciudades se manifieste como una pieza para el anticuario. El hacer ciudad tiene que ver con esto. El territorio es el lugar de la posible expansión de lo mediado.
El desplazamiento de lo visible: la desmaterialización
El avance tecnológico tiene en la industria bélica, su campo de desarrollo. El sistema de las órdenes, los cuerpos de vigilancia, fueron la base de las fuerzas militares organizadas. Los procedimientos para el envío de mensajes a distancia para la batalla iniciaron el código de señales, signos para traducirse en palabras. Los métodos de vigilancia, observación, auscultación, que se aplican desde el renacimiento por medio de piezas o mecanismos ortopédicos, provocaron el gran desarrollo de la óptica, lo que arrastró consigo un gran cambio en las formas perceptuales.
Hoy día la guerra busca, por el gran desarrollo armamentista de base nuclear, la aplicación de estrategias de disuasión, las que se realizan por medio del envío de imágenes virtuales a velocidades más allá de la luz - por lo que los humanos no podemos verlas -, pero sí las máquinas del enemigo, que descodifican las señales y rastrean los sonidos para evadir los señuelos y reconocer el ataque verdadero. Este recurso de velocidad - imagen real de la luz -, es una forma de acción que se despega más y más de la materialidad, de lo concreto que tenía, para nosotros, la imagen. La que está usada como recurso ensordecedor, con lo que se aleja más y más de la realidad como creíamos que era.
Este desplazamiento notable hacia lo inmaterial parece que es la motivación de las distintas disciplinas que en pos de la especialización profesional, se van corriendo hacia espacios de intangibilidad. Por momentos las cosas son palabras.
La arquitectura se ha desmaterializado.
La ciudad es en el territorio, y a la vez, es el territorio.
El integrante del por-venir podría ser imaginado como al paradigma de emperador de oriente: un mandarín, que mantiene con orgullo sus largas uñas, pues demuestra así el tiempo transcurrido sin tocar las cosas.
-
*Hápax o Hapax legomenon es la expresión que se utiliza para designar una palabra que ha aparecido registrada solamente una vez en un idioma dado. Braquilogía (cfr. Braquigrafía) de hápax legómenon (άπάξ λεγόμενον) o hápax eirémenon [proviene del griego: άπάξ (adv. m.) “una sola vez” y τό λεγόμενον, part. pres. pasivo de λέγειν “decir”).: “lo que se dice”, “lo dicho”].
Esta expresión designa una palabra que se ha utilizado o recogido una sola vez en un corpus. También se puede entender como un vocablo del que sólo se tiene un ejemplo en una época dada, en un autor o en la totalidad de una obra. Mientras que no se verifique lo contrario y hasta el momento actual, se constata que esta expresión aparece recogida por primera vez en un texto inglés de 1654 (John Trapp: Annotations upon the Old and New Testament, IV, 605, NED Suppl.).
Entre algunos otros ejemplos de carácter anecdótico, incidental o curioso, están los de "Honorificabilitudinitatibus", de Shakespeare; "Nortelrye", palabra empleada por Chaucer (c. 1343-1400) con el significado de “educación”; la expresión “Ptyx”, utilizada por Mallarmé en Plusieurs sonnets, 1868, que en palabras del propio autor en una carta a Lefébvre, de 3 de mayo, es el resultado de una búsqueda fónica impuesta por una necesidad de rima forzosa; término, por tanto, creado por la magia de la rima, carente de significado referencial en el lexicón ni en el diccionario, pero abierto a algún tipo de connotación dependiente de su contexto específico y relacionado con Ptah, dios egipcio “alfarero divino” y al sentido de “mágico o sagrado”, al amparo de su raíz griega ligada a otras palabras como Fênix (Fénix), ônix (ónice), Stix (Estigia). No menos significativo, en el marco contextual de la Biblia, es el término hebreo "Golem" (golmi /
Nota: Fragmentos y versión libre sobre textos de Gustavo Antonio Ceballos. Arquitecto. / Publicado en el Diario La Voz del Interior, Córdoba, Argentina, en el suplemento Cultura en la contratapa a página completa el día jueves 12 de febrero de 1998.
T. W. Adorno.
El espacio de lo visible.
El concepto del espacio varía de acuerdo a las estructuras de pensamiento de cada cultura en particular. Se habla del espacio acústico de los esquimales, que se funda en la oralidad, y que se diferencia, casi por oposición, a nuestra forma de pensamiento subordinada a la visibilidad.
En nuestra cultura el poder de la vista es el que faculta para legitimar el reconocimiento de cada una de las cosas. La idea del vacío, por ejemplo, es un concepto que no se puede asociar fácilmente sin un contenedor. La posibilidad de hablar del no-espacio, no lo representa, pues el vacío tiene límites. No existe palabra que ejemplifique el no-espacio; quizá la imagen de un agujero negro, de un ámbito ingravitatorio, puedan acercarse algo a esa inmaterialidad, quizá porque no está memorizada la física de esas cosas. No hay constancia de visibilidad de eso que no tiene ejemplo, porque no hay un ejemplo para las cosas que no se ven. Lo que no se ve no es una cosa. Lo que no se ve, no se puede dimensionar, es inasible, no manifiesta color, no responde a un espacio de posible ocupación. Lo que no se ve es una interpretación. La ligazón de función y forma para que la abstracción se concrete depende del ojo, del espejo, de la cinta métrica.
El dimensionamiento - cada uno de los límites de las cosas -, es fundamental para el reconocimiento. Todo lo nuevo debe respetar los códigos de tipificación que responden a un orden anterior. Todo espacio es una memoria de dimensiones reubicadas. Ante la situación de cara a cara con una entidad desconocida, para conjurar su novedad, primero que nada se confronta su forma, sus dimensiones de ocupación en base a los registros de espacios memorizados. Si esto no alcanza para asociarlo con algo anterior, se busca un nombre para dominarlo. De esa forma se constituye en ejemplo. Los griegos tenían un término para mitigar el temor que provoca aquello de lo que no se puede dar más que un ejemplo: un hapax*.
La nominación de ese espacio de inestabilidad busca tranquilizar, lo mismo que busca todo aquello que procura un orden de lo perceptual, aquello que ha propuesto la seguridad de la forma de cada institución, que supone que hay una naturaleza a la que responden las entidades. Forjadores de los estilos, de las corrientes que tuvieron un principio renovador, vanguardista, constructor, en definitiva han dado lugar a tipificaciones institucionalizadas y hoy conservadoras.
El gran Federico Fellini, cuando nos cuenta cómo la historia bien se puede asemejar a una nave que va, nos muestra el momento preciso en que el mundo de la épica decimonónica cede su espacio de lírica interpretación a la terrible posibilidad de un orden distinto. Cuando uno cree que eso es ya suficiente - contar una anécdota, teorizar sobre la historia -, el director demuestra el poder literario de la imagen, subrayando lo que acaba de decir, al hacernos ver la maquinaria que ha hecho posible tal artificio en la escena final. Revela así el juego de las dimensiones, de la fantasía de lo concreto. De la no perdurabilidad de las cosas, de un orden que está cambiando. El espacio de la escena, que había sido el del teatro, queda alojado de pronto entre las bambalinas de un teatro de celuloide. La cabalgata de las dimensiones refleja así también, que la seguridad del espacio fílmico está puesta en duda.
Los relatos del que cuenta - siempre alguien le narra algo a alguien -, la intempestiva irrupción del pesado contexto de la preguerra, la aparición de la masa sufriente que viaja oculta a los ojos de esa elite, no por auto-marginación sino porque no ha querido ser vista por esa elite, hasta ese momento en que se sienten a manos de sus comunes temores, se hacen definitivas cuando él abre la cámara y muestra el mecanismo que simulaba el vaivén del mar y de la nave que va.
Las puertas de la ciudad han cambiando de lugar.
Si nos remontamos en la historia, con la llegada del ferrocarril la puerta fue el hall de la estación de trenes; después cuando el automóvil escampó, los arcos en los ingresos viales pasaron a formalizar el umbral citadino; las estaciones de ómnibus, los hoteles fueron salas de recepción; posteriormente, cuando el espíritu constructor nos fue despegando del suelo, se fue hablando de la quinta fachada: eso que se observa desde lo alto. Los aeropuertos se convirtieron en épocas recientes en la puerta de la ciudad.
Las imágenes de exterioridad son las pocas y fragmentarias facetas visibles de las últimas tendencias. Imágenes identificatorias, necesarias para las nuevas condiciones del marketing de la aldea global, para que lo cosmopolita sea. Se establece así un mismo valor para exterioridad e identidad, cuando son cosas muy distintas. Esa exterioridad es tanto un elemento diferenciador de valor incalculable para la generación de negocios, oportunidades comerciales, turismo, como ámbito para la formalización de los ambientes visibles de la ciudad: puertas, salas de recepción, patios principales, salones, quedando relegada la visibilidad de los ambientes no presentables, las habitaciones de servicio, el patio trasero, las bodegas, los trasteros.
En nuestra realidad de tercer mundo, el patio trasero per-se, sigue estando ahí. La pluralidad invocada por el acceso a las redes de información, a su universalización, tendría que manifestarse en el respeto por las diferencias, en la integración, por la demolición de los muros que dividen los ambientes de la casa, por dar visibilidad a lo im-presentable.
La persistencia de la centralidad como modelo trae condigo que espacio de integración de las ciudades se manifieste como una pieza para el anticuario. El hacer ciudad tiene que ver con esto. El territorio es el lugar de la posible expansión de lo mediado.
El desplazamiento de lo visible: la desmaterialización
El avance tecnológico tiene en la industria bélica, su campo de desarrollo. El sistema de las órdenes, los cuerpos de vigilancia, fueron la base de las fuerzas militares organizadas. Los procedimientos para el envío de mensajes a distancia para la batalla iniciaron el código de señales, signos para traducirse en palabras. Los métodos de vigilancia, observación, auscultación, que se aplican desde el renacimiento por medio de piezas o mecanismos ortopédicos, provocaron el gran desarrollo de la óptica, lo que arrastró consigo un gran cambio en las formas perceptuales.
Hoy día la guerra busca, por el gran desarrollo armamentista de base nuclear, la aplicación de estrategias de disuasión, las que se realizan por medio del envío de imágenes virtuales a velocidades más allá de la luz - por lo que los humanos no podemos verlas -, pero sí las máquinas del enemigo, que descodifican las señales y rastrean los sonidos para evadir los señuelos y reconocer el ataque verdadero. Este recurso de velocidad - imagen real de la luz -, es una forma de acción que se despega más y más de la materialidad, de lo concreto que tenía, para nosotros, la imagen. La que está usada como recurso ensordecedor, con lo que se aleja más y más de la realidad como creíamos que era.
Este desplazamiento notable hacia lo inmaterial parece que es la motivación de las distintas disciplinas que en pos de la especialización profesional, se van corriendo hacia espacios de intangibilidad. Por momentos las cosas son palabras.
La arquitectura se ha desmaterializado.
La ciudad es en el territorio, y a la vez, es el territorio.
El integrante del por-venir podría ser imaginado como al paradigma de emperador de oriente: un mandarín, que mantiene con orgullo sus largas uñas, pues demuestra así el tiempo transcurrido sin tocar las cosas.
-
*Hápax o Hapax legomenon es la expresión que se utiliza para designar una palabra que ha aparecido registrada solamente una vez en un idioma dado. Braquilogía (cfr. Braquigrafía) de hápax legómenon (άπάξ λεγόμενον) o hápax eirémenon [proviene del griego: άπάξ (adv. m.) “una sola vez” y τό λεγόμενον, part. pres. pasivo de λέγειν “decir”).: “lo que se dice”, “lo dicho”].
Esta expresión designa una palabra que se ha utilizado o recogido una sola vez en un corpus. También se puede entender como un vocablo del que sólo se tiene un ejemplo en una época dada, en un autor o en la totalidad de una obra. Mientras que no se verifique lo contrario y hasta el momento actual, se constata que esta expresión aparece recogida por primera vez en un texto inglés de 1654 (John Trapp: Annotations upon the Old and New Testament, IV, 605, NED Suppl.).
Entre algunos otros ejemplos de carácter anecdótico, incidental o curioso, están los de "Honorificabilitudinitatibus", de Shakespeare; "Nortelrye", palabra empleada por Chaucer (c. 1343-1400) con el significado de “educación”; la expresión “Ptyx”, utilizada por Mallarmé en Plusieurs sonnets, 1868, que en palabras del propio autor en una carta a Lefébvre, de 3 de mayo, es el resultado de una búsqueda fónica impuesta por una necesidad de rima forzosa; término, por tanto, creado por la magia de la rima, carente de significado referencial en el lexicón ni en el diccionario, pero abierto a algún tipo de connotación dependiente de su contexto específico y relacionado con Ptah, dios egipcio “alfarero divino” y al sentido de “mágico o sagrado”, al amparo de su raíz griega ligada a otras palabras como Fênix (Fénix), ônix (ónice), Stix (Estigia). No menos significativo, en el marco contextual de la Biblia, es el término hebreo "Golem" (golmi /
Nota: Fragmentos y versión libre sobre textos de Gustavo Antonio Ceballos. Arquitecto. / Publicado en el Diario La Voz del Interior, Córdoba, Argentina, en el suplemento Cultura en la contratapa a página completa el día jueves 12 de febrero de 1998.
viernes, septiembre 18, 2009
LUNES 21 DE SEPTIEMBRE DE 2009
CIERRE DE ENCARGO DE PARTICIPACIÓN CIUDADANA:
De acuerdo a lo conversado en la última sesión del taller, se les solicita a todos los grupos para el lunes próximo lo siguiente:
Presentar al taller la FORMA DEFINITIVA que tendrá la sesión de participación ciudadana que cada grupo desarrollará en Playa Ancha.
Se debe dar respuesta cuando menos a los siguientes aspectos: duración estimada, hora de inicio, hora de término, número de participantes, día de la jornada, identificación específica de los participantes, invitaciones, descripción detallada de la jornada, implementos requeridos, diseño definitivo - cartilla, soporte, encuesta, planos, dibujos, preguntas, todo debidamente impreso para ver el tamaño y calidad material de los soportes - listado de contactos previos, cubicación de materiales, presupuesto definitivo, organización interna.
Para todos estos efectos, cada grupo a de superponer y ENFOCAR EL SENTIDO de la jornada de trabajo de participación ciudadana en función de LOS TIEMPOS - geológico, dinámico, estático, climático, diario, histórico - asociados a los registros y catastros según cada grupo. De este modo, este trabajo de participación en el diseño y recopilación de información ha de ser ORIENTADO por la dimensión particular y específica común de cada grupo.
Se ha de elaborar y exponer la totalidad del material de trabajo definitivo, como si la jornada de trabajo se fuese a hacer el mismo lunes, sin dejar nada postergado y sin resolver.
Hora: 16:00 hrs.
Lugar: Casa Taller Atkinson.
Se les solicita a todos puntualidad.
De acuerdo a lo conversado en la última sesión del taller, se les solicita a todos los grupos para el lunes próximo lo siguiente:
Presentar al taller la FORMA DEFINITIVA que tendrá la sesión de participación ciudadana que cada grupo desarrollará en Playa Ancha.
Se debe dar respuesta cuando menos a los siguientes aspectos: duración estimada, hora de inicio, hora de término, número de participantes, día de la jornada, identificación específica de los participantes, invitaciones, descripción detallada de la jornada, implementos requeridos, diseño definitivo - cartilla, soporte, encuesta, planos, dibujos, preguntas, todo debidamente impreso para ver el tamaño y calidad material de los soportes - listado de contactos previos, cubicación de materiales, presupuesto definitivo, organización interna.
Para todos estos efectos, cada grupo a de superponer y ENFOCAR EL SENTIDO de la jornada de trabajo de participación ciudadana en función de LOS TIEMPOS - geológico, dinámico, estático, climático, diario, histórico - asociados a los registros y catastros según cada grupo. De este modo, este trabajo de participación en el diseño y recopilación de información ha de ser ORIENTADO por la dimensión particular y específica común de cada grupo.
Se ha de elaborar y exponer la totalidad del material de trabajo definitivo, como si la jornada de trabajo se fuese a hacer el mismo lunes, sin dejar nada postergado y sin resolver.
Hora: 16:00 hrs.
Lugar: Casa Taller Atkinson.
Se les solicita a todos puntualidad.
miércoles, septiembre 16, 2009
LECTURA GUIADA I
Traumas urbanos: la pérdida de la memoria
Podemos considerar que ciertos traumas urbanos se producen de manera silenciosa y larvada: se trata de la sistemática destrucción de la memoria social y construida; un proceso de borrado de la memoria colectiva que se produce en situaciones que no son explícitamente traumáticas, sin conflictos sociales evidentes, de manera lenta y oculta como consecuencia del desarrollo tardo-capitalista de las grandes urbes. La ciudad, este hipertexto por descifrar según André Corboz, está hecha de estratos, muchos de ellos ocultos o borrados por procesos, no sólo de guerras, sino también de destrucción planificada y sistemática del tejido histórico, para ser sustituidos por nuevos productos urbanos.
El fenómeno del borrado intencionado de la memoria ha sido analizado en diferentes libros por diversos autores. En un contexto más general, en nuestra época se ha pasado de una visión totalizadora, basada en modelos, en la voluntad de restaurar el dominio público en la ciudad, en la admiración por el proyecto racional y social de la Ilustración y en la empatía por las totalidades perdidas, a una situación que desde los años noventa ha puesto énfasis en la pluralidad, en la sensibilidad por las minorías, en la aceptación de voces distintas (mujeres, ancianos, niños, minorías, gays, marginados, etc.). Y si hasta los años sesenta se fue construyendo el concepto ideal de memoria colectiva (especialmente siguiendo a Maurice Halbwachs), a partir de los años noventa este concepto se ha ido deconstruyendo en dos direcciones opuestas: por la parte del sistema productivo, se han reforzado los mecanismos de borrado y sustitución de la memoria; y por la parte de los movimientos sociales, se ha reivindicado la diversidad de memorias existente en cada ciudad, cómo conviven o cómo unas se imponen sobre las otras. Ambos procesos han incrementado la complejidad y conflicto de la construcción urbana.
Una de las más grandes ambigüedades, paradojas y dificultades de la condición de nuestro tiempo es el proceso de eliminación de la memoria real y la invención de memorias temáticas e impostadas. Véase la facilidad con la que las culturas actuales crean inmediatamente tradiciones de fiestas y celebraciones. Con ello se produce el proceso psicológico de la «distracción», cuando sin que la colectividad sea muy consciente de ello, una falsa memoria, de golpe, expulsa a la memoria existente, que es sustituida por un «imago». Una variante de este proceso de distracción de la memoria es cuando se produce la apropiación del sitio vaciando su contenido simbólico y cambiando su significado. Este proceso de invención institucional de las tradiciones, consustancial con la historia humana, actualmente posee una mayor complejidad y dificultad: al tiempo que han aumentado las habilidades técnicas de las tecnologías de la comunicación para imponer nuevas memorias, también ha aumentado la capacidad social para resistir, reivindicar y conocer aquellos testimonios que quieren ser borrados.
Nueva York
Un ejemplo emblemático de borrado de memoria es el de Battery Park en Nueva York, analizado por Christine Boyer: un lugar de situación estratégica y privilegiada de Manhattan, en el que estaba prevista la construcción de vivienda social según el Master Plan de 1979, se decidió convertirlo en un gran centro comercial y de negocios, proyectándolo como un escenario cinematográfico y creándose una falsa memoria. Una vez terminado, durante cinco días se promovieron fiestas y celebraciones de inauguración en 1988, que crearon una falsa tradición como legitimación retórica, sin historia, que intenta tapar la memoria de lo que allí existió y de lo que allí se había previsto.
Otro ejemplo emblemático es el de la tematización de uno de los enclaves más representativos de Nueva York, Times Square. Este distrito, que en los años ochenta se había convertido en un lugar híbrido y bastardo, sórdido, obsceno y decadente, lleno de teatros, restaurantes y antros, se reurbanizó según un proyecto urbano dirigido por Robert A. M. Stern desde 1993 y controlado por la Disney Company, la empresa madre del entretenimiento-consumo, desde ese mismo año. De esta manera se ha convertido en una parte de ciudad tematizada, que crea una memoria falsa basada en una edad de oro mítica de los años veinte a los años cincuenta, que ha limpiado la existente y que se expresa con la tecnología publicitaria contemporánea. La crítica de arquitectura Joan Ockman ha explicado con precisión este proceso de paso de la ciudad del pecado a la ciudad del signo, y este mecanismo urbano pensado para «dejar Times Square listo para Blancanieves», convirtiéndola en un inmenso teatro al aire libre, espectáculo de pantallas y neones, un gran cine urbano de límites indeterminados.
Los Ángeles
Los Ángeles, la ciudad mítica de Hollywood, la que para Reyner Banham en su libro Los Angeles. The Architecture of Four Ecologies (1971) era el modelo de ciudad paradisíaca y moderna, de golpe, en los años noventa, se reveló como un modelo de distopía, el lugar de segregación y enfrentamiento social, el ejemplo de la maquinaria más perfecta del borrado sistemático de la memoria anarquista, socialista y alternativa a lo largo del siglo XX. Los conflictos sociales y étnicos latentes tuvieron su eclosión en los «riots» de 1992.
En sus libros, Mike Davis y Norman M. Klein han rescatado la tradición de las novelas distópicas y del cine negro que a lo largo de todo el siglo XX ya habían presentado Los Ángeles como lugar de la violencia, la desintegración y del colapso civil, en definitiva, como el más privilegiado escenario del apocalipsis permanente.
Las autopistas y edificios emblemáticos de Los Ángeles son una respuesta a esta realidad conflictiva: de una ciudad llena de una pobreza que oculta y de una diversidad étnica a punto de estallar. Por ello las autopistas han arrasado y atravesado barrios que quedan ocultos al recorrido del automóvil. Otro ejemplo, el Hotel Buenaventura de John Portman, en Los Ángeles, por su morfología, accesos y aparcamientos, puede alardear de que desde él es imposible ver a los vecinos residentes en los barrios de alrededor.
Barcelona
Otro caso evidente es la sistemática destrucción de los tejidos sociales con memoria y conciencia de clase, tal como se ha ido produciendo en la ciudad de Barcelona. Véase como ejemplo el borrado programado y sistemático de la memoria industrial y obrera, especialmente la lenta destrucción del tejido social y productivo de Ciutat Vella y de Poblenou, para ir segregando a la población en un proceso que continuamente va reproduciendo la separación entre las elites y las masas de población modesta. Existe una voluntad de eliminar cualquier vestigio de la lucha de clases y de los conflictos de los siglos XIX y XX.
Barcelona, evidentemente, ha primado la arquitectura de los palacios y edificios modernistas y ha borrado la memoria industrial de los barrios, las fábricas y los edificios de la cooperación y ayuda mutua que permitieron la revolución industrial y el enriquecimiento de los Batlló, Güell, Girona, Ricart, Gili, Godó, Bertrand i Serra y muchos otros. Cada tiempo nuevo busca su legitimación en aquello que enfatiza y en aquello que excluye y que oculta. Y con la modernidad ha ido creciendo el proceso de instrumentalización del pasado. En Barcelona, la apología que la burguesía ha hecho del Modernismo ha ido ligada al borrado de las infraestructuras industriales que lo nutrieron.
En Barcelona es emblemático el caso del conjunto fabril de Can Ricart en Poblenou, iniciado en 1853, por lo tanto con más de 150 años de funcionamiento coherente y, aún hoy, junio de 2005, en plena actividad. A pesar de ello, está proyectado destruirlo casi completamente, expulsando a los empresarios y trabajadores, rompiendo las redes y lazos entre la gente y el lugar, y eliminando un patrimonio industrial de valor único – junto a can Batlló, en la Bordeta, el único conjunto industrial del siglo XIX en pie-. El objetivo final es el de construir un conjunto de oficinas y laboratorios, de arquitectura genérica, arrasando con la memoria preexistente, dentro de la lógica de la ciudad global. De hecho, ya la Villa Olímpica en los años ochenta se edificó en un desierto de referencias, después de haber derribado el patrimonio industrial en la zona, que poseía piezas tan valiosas como los Docks o Almacenes generales de Depósito (1874) de Elies Rogent, la primera obra de Cataluña en que se utilizaban las bóvedas ligeras gigantes, embrión estructural del Modernismo; unas bóvedas gigantes de ladrillo que Rafael Guastavino propagó por Estados Unidos y que Josep Puig i Cadafalch utilizó en la fábrica Casarramona.
De hecho, la gran pregunta respecto a la memoria urbana es: ¿quién posee el derecho de recordar? ¿Qué grupo o clase social, de los diversos que confluyen en cada ciudad, es el que tiene el poder de definir la memoria? ¿Cómo cada ciudad va construyendo su imaginario a costa de enfatizar algunos aspectos y olvidar otros? De hecho, para recordar unos hechos es necesario haber olvidado otros. Por otra parte, no debemos minimizar que, además de primar la memoria dominante, a duras penas se reconoce la recientemente llegada memoria de los inmigrantes procedentes de otras culturas.
Berlín
El Berlín actual es otro caso emblemático, especialmente en la Potsdamer Platz, en el que se han borrado los vestigios de memoria urbana, con una voluntad totalmente contraria al desarrollo de la identidad y especificidad de Berlín. Y en este caso sí que estamos tratando de una ciudad duramente destruida por el trauma de una guerra y por la herida de la división del muro. Ciertamente, en algunos casos, tal como les sucede a las personas, las colectividades prefieren olvidar los episodios más pesados de su pasado.
El conjunto de la Potsdamer Platz, realizado por firmas arquitectónicas internacionales de prestigio, es un ejemplo de borrado de los vestigios previos –en este caso la memoria ignominiosa del muro– y de segregación, con una morfología que lo aísla expresamente del Kulturforum y del resto de la ciudad.
En todos estos casos –Los Ángeles, Nueva York, Barcelona, Berlín– se da una paulatina injerencia del sector privado en la gestión de un espacio público, que se vuelve lugar de control y de normas. El edificio Sony Plaza, con la plaza cubierta que es corazón de la Potsdamer Platz, es un ejemplo emblemático de esta privatización del espacio público, en el cual sólo se potencian las actividades de consumo y se prohíbe cualquier acción lúdica o reivindicativa, como tocar música, hacer manifestaciones, venta ambulante, mendigar, ir en bici o patines, llevar globos o sentarse en las escaleras.
Esta injerencia en el control del espacio y de los sistemas públicos, gestionados por la seguridad privada, ha encontrado sus fenómenos de legitimación en los lamentables ataques del nihilismo terrorista –11 de septiembre de 2001 en las Torres Gemelas de Nueva York; 11 de marzo de 2004 en los ferrocarriles de acceso a Madrid-. Ciertamente, estos atentados a lo urbano y colectivo como blanco de la violencia y del fanatismo han transformado los modos de vida urbanos. Es emblemático el cambio de mentalidad, de la confianza a la desconfianza, que se produjo en Tokio tras el ataque al metro con gas tóxico en 1995. Una cultura tradicional e isleña de la confianza se transformó en una cultura del miedo y la desconfianza hacia el otro, el extraño, el inmigrante. Las puertas de las casas, muchas de ellas hasta entonces abiertas, quedaron cerradas con llave.
Conclusiones
Cada vez que se arrasa la vida comunitaria y el patrimonio existente, se produce un proceso de impostación de una falsa memoria sobre la memoria que había existido. Es un valor reconocido que los grandes operadores financieros e inmobiliarios exigen terrenos en su estado óptimo: habiendo borrado toda construcción en él para poder implantar una ciudad genérica y homogénea. Y aunque se admite que este borrado sistemático de culturas y memorias crea heridas físicas y psicológicas en la población, se considera que es un «mal menor» o un «efecto colateral» que se exige sea asumido. Es la misma manera que se utiliza al crear barrios cerrados o «gated communities»: toda la naturaleza existente, incluidos árboles, vegetación y lagos, debe ser sustituido por una capa vegetal nueva, nuevas plantaciones y agua en circuitos cerrados. Un proceso de sustitución continua que no puede aceptar ninguna preexistencia y que con el manto vegetal, los árboles, los edificios históricos y los espacios públicos tradicionales se llevan para siempre la memoria urbana. Y si se pierde la memoria, también se pierde el sentido.
Bibliografía
Banham, Reyner, Los Angeles. The Architecture of Four Ecologies, Allan Lane, Londres 1971; Penguin, Nueva York 1971.
Boyer, M. Christine, The City of Collective Memory, MIT Press, Cambridge (MA) 1994.
Corboz, André, Le Territoire comme palimpseste et autres essais, Les Éditions de l’Imprimeur, Besançon 2001.
Davis, Mike, City of Quartz. Excavating the future in Los Angeles, Verso, Nueva York/Londres 1990; Vintage, Nueva York
1992. Edición castellana: Ciudad de cuarzo. Arqueología del futuro en Los Ángeles, Ediciones Lengua de Trapo, Toledo
2003.
García Vázquez, Carlos, Berlín-Potsdamer Platz. Metrópoli y arquitectura en transición, Fundación Caja de Arquitectos,
Barcelona 2000.
Klein, Norman M., The History of Forgetting. Los Angeles and the Erasure of Memory, Verso, Nueva York/Londres 1997.
Montaner, Josep Maria, Las formas del siglo XX, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2002.
Muxí, Zaida, La arquitectura de la ciudad global, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2004.
Schatz, Adam, «The American Earthquake: Mike Davis and the politics of disaster», Lingua Franca, febrero de 1997.
Solà-morales, Ignasi de; Costa, Xavier (eds.), Metrópolis. Ciudades, redes, paisajes, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2005;
especialmente los textos de Joan Ockman y Kok-Meng Tan.
Josep Maria Montaner
Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona 2004 Conferencia pronunciada en el marco del debate “Traumas urbanos. La ciudad y los desastres”. CCCB, 7-11 julio 2004
Podemos considerar que ciertos traumas urbanos se producen de manera silenciosa y larvada: se trata de la sistemática destrucción de la memoria social y construida; un proceso de borrado de la memoria colectiva que se produce en situaciones que no son explícitamente traumáticas, sin conflictos sociales evidentes, de manera lenta y oculta como consecuencia del desarrollo tardo-capitalista de las grandes urbes. La ciudad, este hipertexto por descifrar según André Corboz, está hecha de estratos, muchos de ellos ocultos o borrados por procesos, no sólo de guerras, sino también de destrucción planificada y sistemática del tejido histórico, para ser sustituidos por nuevos productos urbanos.
El fenómeno del borrado intencionado de la memoria ha sido analizado en diferentes libros por diversos autores. En un contexto más general, en nuestra época se ha pasado de una visión totalizadora, basada en modelos, en la voluntad de restaurar el dominio público en la ciudad, en la admiración por el proyecto racional y social de la Ilustración y en la empatía por las totalidades perdidas, a una situación que desde los años noventa ha puesto énfasis en la pluralidad, en la sensibilidad por las minorías, en la aceptación de voces distintas (mujeres, ancianos, niños, minorías, gays, marginados, etc.). Y si hasta los años sesenta se fue construyendo el concepto ideal de memoria colectiva (especialmente siguiendo a Maurice Halbwachs), a partir de los años noventa este concepto se ha ido deconstruyendo en dos direcciones opuestas: por la parte del sistema productivo, se han reforzado los mecanismos de borrado y sustitución de la memoria; y por la parte de los movimientos sociales, se ha reivindicado la diversidad de memorias existente en cada ciudad, cómo conviven o cómo unas se imponen sobre las otras. Ambos procesos han incrementado la complejidad y conflicto de la construcción urbana.
Una de las más grandes ambigüedades, paradojas y dificultades de la condición de nuestro tiempo es el proceso de eliminación de la memoria real y la invención de memorias temáticas e impostadas. Véase la facilidad con la que las culturas actuales crean inmediatamente tradiciones de fiestas y celebraciones. Con ello se produce el proceso psicológico de la «distracción», cuando sin que la colectividad sea muy consciente de ello, una falsa memoria, de golpe, expulsa a la memoria existente, que es sustituida por un «imago». Una variante de este proceso de distracción de la memoria es cuando se produce la apropiación del sitio vaciando su contenido simbólico y cambiando su significado. Este proceso de invención institucional de las tradiciones, consustancial con la historia humana, actualmente posee una mayor complejidad y dificultad: al tiempo que han aumentado las habilidades técnicas de las tecnologías de la comunicación para imponer nuevas memorias, también ha aumentado la capacidad social para resistir, reivindicar y conocer aquellos testimonios que quieren ser borrados.
Nueva York
Un ejemplo emblemático de borrado de memoria es el de Battery Park en Nueva York, analizado por Christine Boyer: un lugar de situación estratégica y privilegiada de Manhattan, en el que estaba prevista la construcción de vivienda social según el Master Plan de 1979, se decidió convertirlo en un gran centro comercial y de negocios, proyectándolo como un escenario cinematográfico y creándose una falsa memoria. Una vez terminado, durante cinco días se promovieron fiestas y celebraciones de inauguración en 1988, que crearon una falsa tradición como legitimación retórica, sin historia, que intenta tapar la memoria de lo que allí existió y de lo que allí se había previsto.
Otro ejemplo emblemático es el de la tematización de uno de los enclaves más representativos de Nueva York, Times Square. Este distrito, que en los años ochenta se había convertido en un lugar híbrido y bastardo, sórdido, obsceno y decadente, lleno de teatros, restaurantes y antros, se reurbanizó según un proyecto urbano dirigido por Robert A. M. Stern desde 1993 y controlado por la Disney Company, la empresa madre del entretenimiento-consumo, desde ese mismo año. De esta manera se ha convertido en una parte de ciudad tematizada, que crea una memoria falsa basada en una edad de oro mítica de los años veinte a los años cincuenta, que ha limpiado la existente y que se expresa con la tecnología publicitaria contemporánea. La crítica de arquitectura Joan Ockman ha explicado con precisión este proceso de paso de la ciudad del pecado a la ciudad del signo, y este mecanismo urbano pensado para «dejar Times Square listo para Blancanieves», convirtiéndola en un inmenso teatro al aire libre, espectáculo de pantallas y neones, un gran cine urbano de límites indeterminados.
Los Ángeles
Los Ángeles, la ciudad mítica de Hollywood, la que para Reyner Banham en su libro Los Angeles. The Architecture of Four Ecologies (1971) era el modelo de ciudad paradisíaca y moderna, de golpe, en los años noventa, se reveló como un modelo de distopía, el lugar de segregación y enfrentamiento social, el ejemplo de la maquinaria más perfecta del borrado sistemático de la memoria anarquista, socialista y alternativa a lo largo del siglo XX. Los conflictos sociales y étnicos latentes tuvieron su eclosión en los «riots» de 1992.
En sus libros, Mike Davis y Norman M. Klein han rescatado la tradición de las novelas distópicas y del cine negro que a lo largo de todo el siglo XX ya habían presentado Los Ángeles como lugar de la violencia, la desintegración y del colapso civil, en definitiva, como el más privilegiado escenario del apocalipsis permanente.
Las autopistas y edificios emblemáticos de Los Ángeles son una respuesta a esta realidad conflictiva: de una ciudad llena de una pobreza que oculta y de una diversidad étnica a punto de estallar. Por ello las autopistas han arrasado y atravesado barrios que quedan ocultos al recorrido del automóvil. Otro ejemplo, el Hotel Buenaventura de John Portman, en Los Ángeles, por su morfología, accesos y aparcamientos, puede alardear de que desde él es imposible ver a los vecinos residentes en los barrios de alrededor.
Barcelona
Otro caso evidente es la sistemática destrucción de los tejidos sociales con memoria y conciencia de clase, tal como se ha ido produciendo en la ciudad de Barcelona. Véase como ejemplo el borrado programado y sistemático de la memoria industrial y obrera, especialmente la lenta destrucción del tejido social y productivo de Ciutat Vella y de Poblenou, para ir segregando a la población en un proceso que continuamente va reproduciendo la separación entre las elites y las masas de población modesta. Existe una voluntad de eliminar cualquier vestigio de la lucha de clases y de los conflictos de los siglos XIX y XX.
Barcelona, evidentemente, ha primado la arquitectura de los palacios y edificios modernistas y ha borrado la memoria industrial de los barrios, las fábricas y los edificios de la cooperación y ayuda mutua que permitieron la revolución industrial y el enriquecimiento de los Batlló, Güell, Girona, Ricart, Gili, Godó, Bertrand i Serra y muchos otros. Cada tiempo nuevo busca su legitimación en aquello que enfatiza y en aquello que excluye y que oculta. Y con la modernidad ha ido creciendo el proceso de instrumentalización del pasado. En Barcelona, la apología que la burguesía ha hecho del Modernismo ha ido ligada al borrado de las infraestructuras industriales que lo nutrieron.
En Barcelona es emblemático el caso del conjunto fabril de Can Ricart en Poblenou, iniciado en 1853, por lo tanto con más de 150 años de funcionamiento coherente y, aún hoy, junio de 2005, en plena actividad. A pesar de ello, está proyectado destruirlo casi completamente, expulsando a los empresarios y trabajadores, rompiendo las redes y lazos entre la gente y el lugar, y eliminando un patrimonio industrial de valor único – junto a can Batlló, en la Bordeta, el único conjunto industrial del siglo XIX en pie-. El objetivo final es el de construir un conjunto de oficinas y laboratorios, de arquitectura genérica, arrasando con la memoria preexistente, dentro de la lógica de la ciudad global. De hecho, ya la Villa Olímpica en los años ochenta se edificó en un desierto de referencias, después de haber derribado el patrimonio industrial en la zona, que poseía piezas tan valiosas como los Docks o Almacenes generales de Depósito (1874) de Elies Rogent, la primera obra de Cataluña en que se utilizaban las bóvedas ligeras gigantes, embrión estructural del Modernismo; unas bóvedas gigantes de ladrillo que Rafael Guastavino propagó por Estados Unidos y que Josep Puig i Cadafalch utilizó en la fábrica Casarramona.
De hecho, la gran pregunta respecto a la memoria urbana es: ¿quién posee el derecho de recordar? ¿Qué grupo o clase social, de los diversos que confluyen en cada ciudad, es el que tiene el poder de definir la memoria? ¿Cómo cada ciudad va construyendo su imaginario a costa de enfatizar algunos aspectos y olvidar otros? De hecho, para recordar unos hechos es necesario haber olvidado otros. Por otra parte, no debemos minimizar que, además de primar la memoria dominante, a duras penas se reconoce la recientemente llegada memoria de los inmigrantes procedentes de otras culturas.
Berlín
El Berlín actual es otro caso emblemático, especialmente en la Potsdamer Platz, en el que se han borrado los vestigios de memoria urbana, con una voluntad totalmente contraria al desarrollo de la identidad y especificidad de Berlín. Y en este caso sí que estamos tratando de una ciudad duramente destruida por el trauma de una guerra y por la herida de la división del muro. Ciertamente, en algunos casos, tal como les sucede a las personas, las colectividades prefieren olvidar los episodios más pesados de su pasado.
El conjunto de la Potsdamer Platz, realizado por firmas arquitectónicas internacionales de prestigio, es un ejemplo de borrado de los vestigios previos –en este caso la memoria ignominiosa del muro– y de segregación, con una morfología que lo aísla expresamente del Kulturforum y del resto de la ciudad.
En todos estos casos –Los Ángeles, Nueva York, Barcelona, Berlín– se da una paulatina injerencia del sector privado en la gestión de un espacio público, que se vuelve lugar de control y de normas. El edificio Sony Plaza, con la plaza cubierta que es corazón de la Potsdamer Platz, es un ejemplo emblemático de esta privatización del espacio público, en el cual sólo se potencian las actividades de consumo y se prohíbe cualquier acción lúdica o reivindicativa, como tocar música, hacer manifestaciones, venta ambulante, mendigar, ir en bici o patines, llevar globos o sentarse en las escaleras.
Esta injerencia en el control del espacio y de los sistemas públicos, gestionados por la seguridad privada, ha encontrado sus fenómenos de legitimación en los lamentables ataques del nihilismo terrorista –11 de septiembre de 2001 en las Torres Gemelas de Nueva York; 11 de marzo de 2004 en los ferrocarriles de acceso a Madrid-. Ciertamente, estos atentados a lo urbano y colectivo como blanco de la violencia y del fanatismo han transformado los modos de vida urbanos. Es emblemático el cambio de mentalidad, de la confianza a la desconfianza, que se produjo en Tokio tras el ataque al metro con gas tóxico en 1995. Una cultura tradicional e isleña de la confianza se transformó en una cultura del miedo y la desconfianza hacia el otro, el extraño, el inmigrante. Las puertas de las casas, muchas de ellas hasta entonces abiertas, quedaron cerradas con llave.
Conclusiones
Cada vez que se arrasa la vida comunitaria y el patrimonio existente, se produce un proceso de impostación de una falsa memoria sobre la memoria que había existido. Es un valor reconocido que los grandes operadores financieros e inmobiliarios exigen terrenos en su estado óptimo: habiendo borrado toda construcción en él para poder implantar una ciudad genérica y homogénea. Y aunque se admite que este borrado sistemático de culturas y memorias crea heridas físicas y psicológicas en la población, se considera que es un «mal menor» o un «efecto colateral» que se exige sea asumido. Es la misma manera que se utiliza al crear barrios cerrados o «gated communities»: toda la naturaleza existente, incluidos árboles, vegetación y lagos, debe ser sustituido por una capa vegetal nueva, nuevas plantaciones y agua en circuitos cerrados. Un proceso de sustitución continua que no puede aceptar ninguna preexistencia y que con el manto vegetal, los árboles, los edificios históricos y los espacios públicos tradicionales se llevan para siempre la memoria urbana. Y si se pierde la memoria, también se pierde el sentido.
Bibliografía
Banham, Reyner, Los Angeles. The Architecture of Four Ecologies, Allan Lane, Londres 1971; Penguin, Nueva York 1971.
Boyer, M. Christine, The City of Collective Memory, MIT Press, Cambridge (MA) 1994.
Corboz, André, Le Territoire comme palimpseste et autres essais, Les Éditions de l’Imprimeur, Besançon 2001.
Davis, Mike, City of Quartz. Excavating the future in Los Angeles, Verso, Nueva York/Londres 1990; Vintage, Nueva York
1992. Edición castellana: Ciudad de cuarzo. Arqueología del futuro en Los Ángeles, Ediciones Lengua de Trapo, Toledo
2003.
García Vázquez, Carlos, Berlín-Potsdamer Platz. Metrópoli y arquitectura en transición, Fundación Caja de Arquitectos,
Barcelona 2000.
Klein, Norman M., The History of Forgetting. Los Angeles and the Erasure of Memory, Verso, Nueva York/Londres 1997.
Montaner, Josep Maria, Las formas del siglo XX, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2002.
Muxí, Zaida, La arquitectura de la ciudad global, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2004.
Schatz, Adam, «The American Earthquake: Mike Davis and the politics of disaster», Lingua Franca, febrero de 1997.
Solà-morales, Ignasi de; Costa, Xavier (eds.), Metrópolis. Ciudades, redes, paisajes, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2005;
especialmente los textos de Joan Ockman y Kok-Meng Tan.
Josep Maria Montaner
Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona 2004 Conferencia pronunciada en el marco del debate “Traumas urbanos. La ciudad y los desastres”. CCCB, 7-11 julio 2004
martes, septiembre 15, 2009
MIÉRCOLES 16 DE SEPTIEMBRE DE 2009
Estadio Regional Chiledeportes de Playa Ancha
Santiago Wanderers de Valparaíso v/s Everton de Viña del Mar
Valores de las entradas:
Galería $2.500
Andes $4.000
Pacífico $5.000
Tribuna Butaca $10.000
Nos reuniremos a las 17:30 hrs. en la entrada de la Facultad de Arquitectura en Playa Ancha. Este evento es una actividad no obligatoria, sin embargo, se les solicita que al menos un integrante por grupo – están todos convocados – asista a este evento para capturar todos los registros necesarios previos, durante y posteriores al partido.
Posteriormente, se cerrará con un paseo por las ramadas del Parque Alejo Barrios. Lleven todo tipo de material de registro – cámaras fotográficas, videograbadores, grabadoras de audio, etc.
Hora: 17:30 hrs.
Lugar: Acceso Facultad de Arquitectura Universidad de Valparaíso.
Se les solicita a todos puntualidad.
martes, septiembre 01, 2009
ALBERT VIAPLANA | ESPACIO PÚBLICO
Es uno de los arquitectos menos mediáticos, pero sus obras han tenido siempre una gran repercusión por su impacto sobre el espacio público. Así ha sido en las plazas de los Països Catalans y Europa y en la Rambla del Mar .
Amable pero vehemente, Albert Viaplana (Barcelona, 1933) es uno de los arquitectos que más huella ha dejado en la Barcelona contemporánea. Su arquitectura, que algunos definen como minimalista, no deja indiferente. "No tenemos estilo, hacemos lo que pensamos que hay que hacer en cada momento", afirma él. Pero si la plaza de los Països Catalans, en 1982, fue el detonante de una larga polémica ciudadana, ahora la radicalidad de su arquitectura vuelve a ponerlo en el ojo del huracán con la reforma de la plaza de Lesseps. Ha sido éste un proyecto largo y ampliamente consensuado con los vecinos, que, aun así, se sorprenden ahora del impacto visual de unos elementos escultóricos que en la maqueta, dicen, parecían más matizados.
Pregunta. Su proyecto está generando mucha contestación. ¿Cree que los que protestan se equivocan?
Respuesta. No creo que estén equivocados. Tienen razón de estar muy sensibilizados. Se han encontrado con algo que no se imaginaban. Y hay incomodidad, eso es muy importante. Viven en un entorno en obras. Pasan vigas, hierros, ha de ser horroroso. Se empezó con los fundamentos de la línea 9, los derribos, el soterramiento de la ronda, y ahora los acabados de la plaza. Mucha gente ha estado y está incómoda. No sólo los vecinos. También la gente que trabaja ahí. Algunos ni se ponen la chaqueta reglamentaria para que no los reconozcan.
P. ¿Encuentra enriquecedora la participación vecinal?
R. Imprescindible.
P. Los vecinos se quejan de la falta de árboles, de vegetación.
R. El verde llegará. Es un proyecto para que de aquí a 10 años -como mínimo- sea lo que queremos que sea. Habrá arbolado y tendrá más de lo que tenía la plaza antes de la reforma.
P. Ahora, desde luego, nadie lo diría.
R. Hay zonas en las que no es posible plantar, hay apenas cuatro dedos de hormigón sobre la losa, por la ronda. No se puede sembrar nada allí. Pero tratamos de arreglarlo. Instalamos jardineras donde no puede haber árboles. Con arbustos en vertical, ascendentes y otros que cuelgan y que taparán las estructuras de metal. En la zona a la izquierda de la iglesia no se puede poner árboles y los vecinos nos pedían sombra, así que se la ponemos, con unas estructuras de hierro techadas con madera.
P. De hierro.
R. El hierro es lo más ligero que hay. No se ha inventado nada así. Me provoca angustia que parezca que nos justificamos. Los vecinos nos han pedido un escrito explicatorio; más que eso hemos encargado unas perspectivas en las que mostraremos el verde que habrá en 10 años.
P. En todo caso, lo que se ve ahora es esa gran viga que atraviesa de lado a lado la plaza, por ejemplo. Es un lenguaje fuerte.
R. Creo que hay mucha gente que no conoce el proyecto. Lo más evidente es que esa estructura, la que denominamos Canal de Suez, es un homenaje a Lesseps. Nos pidieron un elemento que explicara a quién está dedicada la plaza. Es un canal por el que discurrirá agua. La manera más simplista de explicarlo es que atravesamos la calzada para unir las dos zonas de la plaza, la alta y la baja. De alguna manera este elemento interrumpe el flujo de los coches.
P. Los enormes dinteles en las dos bocas del túnel impactan, parecen proas de acorazados.
R. Esas marquesinas son de madera y se convertirán en algo parecido a la pasarela del Moll de la Fusta. Pensamos que la gente se estirará encima. Lugares para estar.
P. En la zona baja de la plaza han puesto otros elementos.
R. Unas gradas, porque se quería un lugar para fiestas improvisadas. Detrás estarán las pistas de petanca, bajo árboles, y unos lavabos. Habrá también una fuente romántica, junto al anfiteatro, y un área de juegos infantiles [habría otra junto a la biblioteca]. Ya se ha empezado a plantar, pero esa zona está afectada por la línea 9, lo que significa otros dos o tres años de obras.
P. ¿Qué hay del gran cubo, la estructura más imponente junto con el puente-canal, el palio?
R. Se ha usado la palabra palio pero no lo es, no está cubierto. No se puede entender aún en su totalidad, porque corresponde, es un reflejo simétrico del que habrá bajo tierra, el lucernario del gran vestíbulo de la estación de la línea 9, que puede verse como otra gran plaza y que también hacemos nosotros. Lo que pasa arriba pasa abajo. El cubo explica de alguna manera la plaza de abajo.
P. Reconocerá que es difícil hacerle entender eso a la gente...
R. Sí, claro, hasta que no vean lo de abajo.
P. El cubo ¿no entorpece la visión del cielo y del entorno?
R. No entiendo esa queja. Es muy simple. Es un marco. Permite ver enmarcado el cielo, la nube que pasa por su interior no es lo mismo que la que no lo hace. O la torre, el edificio que queda dentro según desde donde se mire. Son cosas que con el tiempo se verán, se entenderán, se apreciarán. Y los árboles darán a todo una densidad de verde que no se imaginan.
P. Volvamos al monumento a Lesseps, la gran viga.
R. Tendrá tiras de luz y un circuito de agua que lo atravesará para vaciarse en cascada en una piscina, frente a la biblioteca.
P. Es imponente, algunos piensan que hasta agresiva.
R. ¿Qué quieren que diga? ¿Qué es ligera? No lo es. Con el arbolado quedará en su puesto. Es un elemento que pasa sobre los coches. Ése es su protagonismo. La arquitectura ¿saben? No es como la escultura. Es algo vivo. Se vive a trozos y se reconstruye con el tiempo en la cabeza de cada uno. Ahora la gente ve la decoración de la plaza como objetos plenos que empiezan y acaban en sí mismos. Pero la arquitectura no es eso. Hay que experimentarla en diferentes días, horas, estados de ánimo.
P. ¿Habría cambiado el proyecto tras ver construida la biblioteca de Josep Llinàs?
R. Nosotros teníamos nuestro propio proyecto para ella, una superestructura en la que podía ponerse un gimnasio, la biblioteca y lo que fuera. Ganó Pep y bien...
P. ¿Hubo comunicación con Llinàs?
R. Era él en todo caso quien debía tenerla con nosotros porque el proyecto ya lo teníamos hecho de antes.
P. ¿Se podría decir que la plaza quiere esconder la biblioteca?
R. No, no. Con Pep somos amigos, fue alumno mío. Hemos jugado muchos partidos de fútbol, a favor y en contra.
P. Piden ustedes, pues, fe a los vecinos, y esperanza.
R. Puede ser ingenuo lo que le digo, la ingenuidad es una marca de la casa, pero pienso que una vez vean cómo queda en realidad todo esto, los que están en contra cambiarán de opinión.
P. Reconocerá que ahora, lo que se ve, resulta intimidatorio.
R. Bueno, ¿y qué podríamos haber hecho? ¿tapiar todas las casas y ventanas para que no vieran mientras lo construíamos? Hemos enseñado el proyecto.
Fuente: El País.
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