TALLER400: VIDEO FAST FILM / VIRGIL WIDRICH

Acerca de lo que nos compete:

entre el arrojo y el invento
entre la historia y lo contemporáneo
entre la técnica y la tecnología
entre el oficio y la poesía

Cortometraje: FAST FILM
Director: Virgil Widrich
País: Austria

* Dados los comentarios de jimlalleva y pablopauleta en YouTube, y dado que el ejercicio de decir lo que se nos dé la gana y dentro de la libertad de cada uno no nos es posible controlar - y faltaría más -, sí creemos necesario incorporar esta explicación. Léanla, y luego para descomprimir, revisualicen el video. Seguramente se llevarán una sorpresa, y/o lo verán con otros ojos.

FAST FILM (VIRGIL WIDRICH, 2003)

Tren de mitos / Tren de sombras

La sombra de Humphrey Bogart cubre la puerta que se dispone a abrir. Al verlo entrar, Lauren Bacall se alza y se le aproxima. El héroe besa a la chica cerrando apasionadamente los ojos. Al abrirlos, Mary Astor usurpa el lugar de la mujer de sus sueños. Desconcertado, Humphrey se deja caer en el sofá y enciende un cigarrillo, mientras todo a su alrededor tiembla y se derrumba bajo el estruendo de un terremoto: es la estabilidad de su universo la que se despliega, arrugándose como tiras de papel couché, ése con el que se imprimen a todo color las revistas de cine y mitomanía.

Cada historia comienza con una pérdida del equilibro inicial, pero Fast Film(1) juega con el doble sentido de la imagen cinematográfica que hace posible la magia del montaje: la sugestión de continuidad entre tomas aisladas entre sí por el tiempo y el espacio. El conflicto inicial de Fast Film, donde la estabilidad que se fracciona es precisamente la del paradigma clásico: la imagen, heterogénea y autoconsciente, apela constantemente a la cinefilia del espectador para que se inmiscuya en este juego de máscaras, donde el principal entretenimiento radica en identificar las fuentes originales con que se ha realizado este collage.

Haciendo un titánico ejercicio de apropiación, la película no es una mera conjunción de metrajes selectos, sino que son objetos de papiroflexia —según sus artífices, unos 65.000— los que soportan, fotograma a fotograma, la imagen en movimiento: es, por tanto, el cine de animación el que aquí suscribe un irónico discurso sobre el cine clásico, dando otra vuelta de tuerca al desnaturalizar la esencia primaria de aquellas imágenes irrepetibles.

Como una mirada al interior de la platónica Caverna, en cuyas sombras hemos de reconocer las Ideas que determinan el mundo sensible, los héroes y villanos de este film, sabiamente arrancados de su metraje originario, personifican arquetipos elementales de la lucha entre el Bien y el Mal: el primero, representado por galanes —Humphrey Bogart, Cary Grant, Sean Connery y otros muchos— y por damas en apuros —Grace Kelly, Tippy Hedren, Ingrid Bergman, etc.—: el segundo, la cara del Mal, se multiplica en monstruos físicos o morales: Frankenstein —no uno cualquiera, el de James Whale—, Godzilla, la madre de Norman Bates... Todos viajan en el mismo tren de mitos, desdoblándose en vagones como una miríada de géneros que sin embargo confluyen en una tópica combinatoria: alcanzado el final de la vía, los vagones se precipitan literalmente al vacío.

Héroes y villanos atraviesan el suelo de un cementerio accediendo a un Inframundo espectral donde las estrellas dormitan en sus nichos. Desde que Fast Film es un cuerpo fílmico compuesto de muchas otras películas —una suerte de Golem cinematográfico que se mueve por voluntades prestadas—, la evocación a la muerte del cine es inevitable. Si se habla de muerte del cine se apunta precisamente a la extenuación de las fórmulas hollywoodienses —que en su momento dieran lugar a las obras maestras que jalonan este cortometraje—, y la consiguiente devaluación de un cine de consumo claramente sobredimensionado y con su capacidad de invención coartada, al revés de lo que demuestran esos otros cines de producción independiente y descentralizada, entre los que se cuenta el cine de animación —no en vano decir fast film es muy parecido a decir fast food.

En ese país del Olvido, donde el cine clásico desfallece por autocuestionarse, el héroe recorre pasadizos sin saber dónde está, ni quién es él. Como en los ingenuos psico-thrillers de Hitchcock, un chispazo lo devuelve al momento del trauma al recordarle la terrible caída, y retoma la desesperada búsqueda de su amada —que es el quid del argumento—. Sin embargo, encuentra a ésta aturdida por las fuerzas del Mal, bajo las que cae preso igualmente. La máquina del suplicio contempla, de alguna forma, la poliédrica imaginería de los arquetipos masculino y femenino, aplicándoles tormento a cada una de ellas al hacerlas girar sobre un extraño potro.

Norma Desmond atiende las torturas, sentada entre el Doctor No y otros supervillanos que manejan quiméricos complots, pero un afortunado Deus Ex Machina dará un giro a la historia: como siempre hay un mechero en el bolsillo trasero del pantalón, el héroe consigue zafarse de sus ligaduras y provoca el caos. Ambos protagonistas salen corriendo mientras el fuego devora la mazmorra, donde todos los incendios del cine son uno —la Atlanta de Scarlett O’Hara, el granero de Roger Corman...—. Vincent Price se levanta entre los escombros y da comienzo una decisiva batalla aérea —cuantos más medios de transporte, mejor— en la que los fugitivos terminan siendo cercados. Cuando parece que ya está sentenciado su destino, irrumpe un nuevo personaje característico: el héroe inesperado, el camarada ambiguo pero finalmente aliado llevará a cabo la salvación en el último minuto, a la manera de Han Solo o del Séptimo de Caballería, derribando a los malos y trayendo paz a los buenos.

Porque todo final representa en realidad un comienzo, héroe y heroína vuelven a cruzar sus miradas y Humphrey retoma el beso interminable a Lauren Bacall. Sin cortes ni fracturas, su mundo ha retornado al exquisito equilibrio para dar paso a un título, “THE END”, escrito sobre el mismo papel couché con que se fabrican los sueños.