Condiciones Entrega Previa
I SEMESTRE 2009
PRESENTACIÓN Grupo:
1. Preparar sala, limpieza, montaje* y muestra de Modelo(s) Grupal(es), en el lugar habitual de trabajo de cada Grupo. Incluir puerta grupal.
2. Trazados, dibujos y croquis grupales, incluidos en una Memoria de Fundamento. Revisar videos y encargos grupales. Presentación en DINA4, oficio o carta, debidamente encuadernado.
PRESENTACIÓN Individual:
1. Maqueta escala 1:250 - 1:200 individual definitiva
2. Itemizado del Programa Funcional, respaldado por entrevista a especialistas de otras áreas e imágenes del estudio de los casos - DINA4, oficio o carta, debidamente encuadernado.
3. Planta(s) de Arquitectura del desarrollo del programa funcional y al menos dos secciones interiores esc. 1:250 - 1:200 - dibujadas rigurosamente a mano o en cad. Utilicen o no programas gráficos, incorporen elementos - mobiliario o personas - para escalar los recintos.
4. Croquis - Fotomontajes - Vistas exteriores e interiores del Proyecto técnica libre.
Todo este material expuesto en pliegos de 77x110cm. papel blanco, dispuestos verticalmente.
*el montaje y modo de cuelga de cada grupo será definido por todos sus integrantes en función de la sala que están ocupando. Simpleza y rapidez del montaje y desmontaje. Esta dimensión formará parte de esta calificación intermedia.
Lugar: Casa Taller Atkinson
Hora: 16:00 hrs.
Se les solicita a todos puntualidad.
jueves, junio 18, 2009
18-19 DE JUNIO DE 2009
CORRECCIONES INDIVIDUALES EXTRAORDINARIAS PREVIAS A PRE-ENTREGA LUNES 22 DE JUNIO DE 2009
Durante los próximos días jueves y viernes tendremos dos sesiones intensivas de correcciones individuales previas a la Pre-Entrega de Anteproyectos de la próxima semana. Le solicitamos que cada uno de Uds. que elija uno de los dos días para asistir, y que ninguno asista dos veces durante esta semana. Separaremos el equipo de profesores en dos grupos de tres, en que cada uno de nosotros asistirá a Taller uno de los dos días de corrección.
Lugar: Casa Taller Atkinson
Hora: 16:00 hrs.
Se les solicita a todos puntualidad.
Durante los próximos días jueves y viernes tendremos dos sesiones intensivas de correcciones individuales previas a la Pre-Entrega de Anteproyectos de la próxima semana. Le solicitamos que cada uno de Uds. que elija uno de los dos días para asistir, y que ninguno asista dos veces durante esta semana. Separaremos el equipo de profesores en dos grupos de tres, en que cada uno de nosotros asistirá a Taller uno de los dos días de corrección.
Lugar: Casa Taller Atkinson
Hora: 16:00 hrs.
Se les solicita a todos puntualidad.
lunes, junio 15, 2009
domingo, junio 14, 2009
LUNES 15 DE JUNIO DE 2009
CORRECCIÓN INDIVIDUAL
nota: recordamos a cada uno de Uds. dar respuesta individual al encargo propuesto por el Taller del Contexto para el día martes 16 a las 15:00 hrs.
Descargar la Guía de Construcción del objeto y boleto de acceso en:
http://tallerdelcontexto.blogspot.com/
Lugar: Casa Taller Atkinson
Hora: 16:00 hrs.
Se les solicita a todos puntualidad.
nota: recordamos a cada uno de Uds. dar respuesta individual al encargo propuesto por el Taller del Contexto para el día martes 16 a las 15:00 hrs.
Descargar la Guía de Construcción del objeto y boleto de acceso en:
http://tallerdelcontexto.blogspot.com/
Lugar: Casa Taller Atkinson
Hora: 16:00 hrs.
Se les solicita a todos puntualidad.
martes, junio 09, 2009
POSTERGADA SESIÓN MARTES 9 DE JUNIO DE 2009
En vista de la semana intensa propuesta por los ramos lectivos, y pensando en lograr el mayor avance posible en los proyectos individuales, se posterga la sesión de taller de esta semana para el viernes 12 de junio a las 16:00 hrs.
A cambio, y para poder acceder a la corrección, es imprescindible para cada proposició individual presentar lo siguiente:
I Modelo esc. 1:200 - 1:250. Cada grupo ha de trabajar, idealmente, con la misma escala. En relación a la definición de cada emplazamiento y para dar una exacta noción de cada proposición, se le solicita a cada uno un levantamiento exhaustivo - al modo del primer ejercicio roca oceánica - el cual ha de dar cuenta en el modelo de todos los elementos que concurren a definir la cualidades presentes en el sitio a trabajar. Pueden traer fotografías.
II Programa arquitectónico y funcional definido.
Listado de recintos y metros cuadrados impreso en hoja(s) tamaño oficio.
El despliegue de este listado ha de venir ya formalizado en el modelo y con respuestas claras a estas tres primeras interrogantes:
1. El DÖNDE: dónde y en relación a qué se dispone cada una de las piezas que conforman el proyecto. La estructura de la forma.
2. El QUÉ: en qué reside que cada edificio propuesto, a partir de su programa arquitectónico, sea lo que se propone que sea. Tres casos de estudio con el mismo programa por proyecto.
3. EL POR QUÉ: por qué se propone lo que se propone.
III Primera aproximación estructural y material al edificio.
Definición en croquis, secciones y plantas, a distintas escalas, de pormenores y sus desarrollos. Voluntad material y sistemas estructurales.
Lugar: Casa Taller Atkinson
Hora: 16:00 hrs.
Se les solicita a todos puntualidad.
domingo, junio 07, 2009
MARTES 09 DE JUNIO DE 2009
CORRECCIÓN INDIVIDUAL
A solicitud del taller, postergaremos la clase del lunes 8 de junio para el martes 9 de junio, a la misma hora y lugar.
nota: se le reitera a cada grupo dar a lo menos dos respuestas por grupo al encargo propuesto por el Taller del Contexto para el día martes 9 a las 11:30 hrs.
http://tallerdelcontexto.blogspot.com/
Lugar: Casa Taller Atkinson
Hora: 16:00 hrs.
Se les solicita a todos puntualidad.
A solicitud del taller, postergaremos la clase del lunes 8 de junio para el martes 9 de junio, a la misma hora y lugar.
nota: se le reitera a cada grupo dar a lo menos dos respuestas por grupo al encargo propuesto por el Taller del Contexto para el día martes 9 a las 11:30 hrs.
http://tallerdelcontexto.blogspot.com/
Lugar: Casa Taller Atkinson
Hora: 16:00 hrs.
Se les solicita a todos puntualidad.
jueves, junio 04, 2009
VIERNES 05 DE JUNIO DE 2009
CLASE : PROGRAMA Y CIUDAD
A todos los grupos les pedimos limpiar, despejar y preparar la sala del Piso Zócalo con:
Se les solicita a todos puntualidad.
A todos los grupos les pedimos limpiar, despejar y preparar la sala del Piso Zócalo con:
sillas y pisos
3 pizarras + tiza + borrador
lugar de proyección | dos pliegos de plapel blanco al lado de las pizarras
Hora: 16:00 hrs.
Lugar: Casa Taller Atkinson.
Se les solicita a todos puntualidad.
lunes, junio 01, 2009
UN ORDEN URBANO
Una sociedad se expresa en el establecimiento de su entorno. Scheim.
El arte no estará más encerrado en los muros: la comunidad entera será una obra de arte, estímulo de un modo creativo de vida. Sama y Mattern.
El arquitecto deberá preparar solamente esqueletos estáticamente estables. Su misión termina ahí. Hundert Wasser.
Nadie conoce las respuestas para la vida urbana del futuro, y cuando se desconocen las respuestas, la investigación se hace imperativa. Spilhaus.
A través de la arquitectura sólo se puede ser reaccionario o progresista. A la política se le ha llamado el arte de lo posible. Hoy, el arte de lo posible consiste en diseñar sistemas apropiados para toda posibilidad deseada, y en prever cuáles de las imposibilidades de hoy pueden ser las necesidades cotidianas en el día de mañana. Mac Hale.
-
¿ Qué es patrimonio de todos?
¿ Qué actividad cívica y de proyección ciudadana a la vez, que marque en el tiempo, para atrás ahora y adelante, interpela con carácter definitorio al hombre y a la ciudad?
Definimos una respuesta: ES LA CULTURA
Es la manera de ser. El modo de enfrentar. El personal y el colectivo.
Tenemos que hacer, entonces, el lugar de la cultura.
El lugar donde se crea y se recrea. El lugar donde se crea jugando, donde se juega creando, en el carácter lúdico de la cultura. Dar la posibilidad para que la cultura de exprese.
El lugar donde se dan los hechos que hacen la historia, como el ágora griega y el foro romano. Como la tasca madrileña y el boulevard parisiense. Como los salones del Renacimiento y el Hyde Park inglés.
El lugar donde toda la gente vive.
Tenemos que hacer la ciudad.
El establecerse es una de las manifestaciones evidentes de la interacción del ser humano con el universo. Una parte importante del sistema total del establecimiento humano es la ciudad. Es un imperativo proyectar la ciudad del futuro.
Fundar es un acto noble. Acto de entrega. Acto de proyección futura.
Fundar una ciudad es un acto arquitectural y, por eso, acto público y permanente por naturaleza.
Acto de comunicación. Acto experimental. Acto cultural. Acto de Arte y acto de Ciencia.
Arte y Ciencia confieren significados a la condición humana. Actúan como relacionadores de hombre a hombre y de hombre a sociedad.
Arte y ciencia conforman un bien común, un hecho compartido: la cultura.
Ciencia y Arte son los dos momentos, los dos pasos de un proceso de creación.
Uno es el conocimiento del problema total. El otro es la respuesta al problema total.
La respuesta no está necesariamente a continuación del conocimiento ni éste a continuación de aquella. Se dan al mismo tiempo con distintas gradaciones según la etapa del proceso de creación.
Creación científica y creación artística = creación arquitectónica.
No una antes, en o después de la otra, sino que simultáneamente en un proceso que se recorre muchas veces: el ir y venir de la ciencia al arte y viceversa.
Ciencia y Arte se sitúan en un contexto: lo que hay, lo que existe, lo real.
La fuerza de lo real significa dejar parámetros utópicos y también dejar lo exclusivamente profesional. Es el momento de concentrar aquí y ahora un poco de imaginación creadora.
¿Realidad utópica o utopía de la realidad?
O quizás ¿Utopía real o realidad de la utopía?
Trabajamos con lo real.
Lo real de nuestra capacidad y de la tecnología nacional. Y a la vez, con lo real de modificar la realidad y con lo existente enfrentar el futuro.
Esto es trabajar verdaderamente con lo real, por lo real y para lo real.
Porque la realidad no se nos impone. Nosotros la construimos, nosotros la hacemos, aunque sea a pulso.
Trabajar en la realidad es modificarla.
Al arquitecto lo único que le cabe es definir un orden espacial. Orden que será, por definición, artificial.
Hoy existen dos posibilidades de establecerse en el mundo con una ciudad: hacer ciudades nuevas, o bien trabajar en lo que está, con ocupaciones racionales de terreno.
Nosotros hemos elegido la segunda alternativa.
La unión de dos tejidos en un periodo de tiempo.
Lo que determine el tejido viejo hasta cubrir la ciudad con el tejido nuevo que acoge lo relevante del anterior y lo relevante del orden natural: tranques, bosques y playas.
Lo viejo son huecos y llenos: calles y manzanas. El proyecto es crear un orden. Orden artificial hecho y regido por el hombre. La base es el terreno, una geografía que es de todos: si somos dueños de la geografía somos dueños del espacio.
Más que un orden del terreno, es crear un terreno por el hombre, para el hombre. Crear un terreno significa que el parque está porque se respeta lo natural. Lo artificial no es ordenar lo natural sino hacer verdaderamente eso, lo artificial.
Entonces hay aquí una superposición: la real conjunción no está en ordenar artificialmente lo natural sino en sumar ambos órdenes. Y que el producto sea bueno.
Una ciudad es creación humana. Es contra la naturaleza.
La poesía es creación humana.
La mente del hombre ordena el paisaje.
Lo ordena para él según sus leyes.
Sus leyes son las matemáticas.
Las matemáticas son el medio que el hombre se ha dado para percibir a su alrededor, y también para expresarse. Entre las artes, la arquitectura es la que está más próxima a las matemáticas y no sólo como técnica, sino mucho más como arte.
Y así ha sido en la historia de la arquitectura que es la arquitectura.
La geometría es la base.
La recta está en todo acto humano.
El ángulo recto es la herramienta necesaria y suficiente para actuar.
Sirve para fijar el espacio con rigor perfecto.
En toda obra de arquitectura en un principio está el número.
Al número corresponde un pensar. Un pensar matemático. Un pensar filosófico.
La recta y el ángulo recto son constantes, como el orden. Y la profundidad que es la que extiende las cosas y crea una realidad espacial. Una real especialidad.
-
La cultura es un estado de espíritu ortogonal. Le Corbusier.
La profundidad es la tercera dimensión. F. Ll. Wright.
-
Se urbanizan los planos. Los planos del plan. Los planos del cerro.
Muy pocas veces las pendientes de los cerros.
El orden que proponemos ha de servir para el plan y ha de servir para el cerro en su totalidad: la meseta, y también la ladera.
Hay que pensar entonces: ¿cuál es el lugar en que hoy se dan los hechos históricos?
ES LA CALLE.
La proposición establece hacer calles, lugar desde donde se forja la cultura. No la calle en que principalmente se circula sino la calle en que se vive. Calles donde se plasma un modo de vida que se traduce en arquitectura.
La poesía está en la calle.
La escuela de la calle.
La acción está en la calle.
La calle vencerá.
Un nuevo orden capaz de acoger las más diversas actividades. Actividades que en suma constituyen la vida cívica que se da en los espacios públicos. Vida en grupo. Vida de muchedumbre.
La vida está en el circular. Circular hoy es estar.
Circular en la cultura: calle cultural, parque cultural, paseo cultural.
La vida nunca se ha dado zonificada.
Sin embargo se trató de parcelar a la ciudad y asegurar lugares a cada función.
La tendencia contemporánea más significativa señala la integración en un mismo organismo de todas las funciones de la ciudad.
En este sentido debe cuestionarse, incluso, las estructuras sociales.
Ejemplo de Universidad.
Vida universitaria inserta en la ciudad.
NO a la Ciudad Universitaria.
SÍ a la Universidad en la ciudad.
Definimos un orden:
La arquitectura son las estructuras. La estructura es la forma. La forma es la estructura.
Una manera de ser, una manera de hacer.
Con las consideraciones que muestra la realidad sísmica que nos rige, con las condiciones de clima y subsuelo que nos impone.
También pensamos lo que ella puede entregar mañana.
Los imposibles de hoy son las necesidades de mañana.
El sistema los permite. El sistema los perfecciona.
Aquí en el tiempo, adelante en el tiempo.
La relación espíritu y materia, sentido y forma, se establece como principio en el hecho arquitectónico. Se cierra en el ciclo abstracción-realidad.
Aquí se ha de presentar a sí mismo un proyecto de obra manifestado en forma arquitectónica que, más que recibir una idea, es la idea misma.
¿Qué constituye la cultura?
TODO.
Todo es lo que ha de haber en las nuevas calles.
Así habrán universidades, turismo, esparcimiento, deportes, vivienda, administración, comercio, educación básica y media, artesanía, centros sociales, sedes de sindicatos.
O sea, en suma, la vida.
Octubre 1969.
Fragmento de presentación de Taller de Títulación.
Universidad de Chile – sede Valparaíso.
Pablo Mondragón G. de las B.
domingo, mayo 17, 2009
LUNES 18 DE MAYO DE 2009
PLANES MAESTROS
CIUDAD BALNEARIO DE CONCÓN
10% I SEMESTRE 2009
Enlaces de interés:
grupo AZUL
http://www.arqa.com/index.php/esc/colaboraciones/ciudad-estacion-lille-euralille-centro-internacional-de-negocios.html
http://www.cybertesis.cl/tesis/uchile/2005/bravo_s/sources/bravo_s.pdfhttp://www.metrodoporto.pt/PageGen.aspx?SYS_PAGE_ID=
http://www.metrobilbao.net/
grupo ROJO
http://nomada.blogs.com/jfreire/2006/07/las_ciudades_y_.html
http://revistaurbanismo.uchile.cl/n1/8.html
http://www.eldia.com.ar/varios/documentos/espacio_publico/
grupo VERDE
http://www.plataformaurbana.cl/archive/2007/08/02/frente-costero-receptivo-para-dubai/
http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=639502
http://www.viajeros.com/diarios/italia/liguria-verde-oliva-y-atardeceres-violetas
grupo AMARILLO
http://74.125.45.132/search?q=cache:G6WUVxG3_GgJ:www.scielo.cl/pdf/eure/v33n99/art02.pdf+ciudad+vida+urbana&cd=1&hl=es&ct=clnk&client=safari
http://www.laciudadviva.org/blogs/?tag=vida-urbana
http://nomada.blogs.com/jfreire/2009/03/esquinas-geometría-y-vida-urbana-mi-último-post-en-adnes.html
Hora: 16:00 hrs.
Lugar: Casa Taller Atkinson.
Se les solicita a todos puntualidad.
Se les solicita a todos puntualidad.
sábado, mayo 09, 2009
DANIEL MELERO
Recolección Vacía
"Mis teorías no son un producto objetivo, ni pretenden serlo. Son más bien aserciones artísticas con formato teórico. Me deslindo, por lo tanto, de los marcos de la supuesta realidad. Y sostengo todo en una subjetividad débil y discutible, aprovechando para afirmar que a todo conocimiento teórico que hasta hoy haya abarcado o no, lo ubico en este plano."
Introducción
Durante cinco meses Pablo Schanton grabó a Daniel Melero. Recolección Vacía no es más que la dialéctica entre aquello de lo que Daniel Melero pudo haber querido hablar y lo que Pablo Schanton le hizo decir.
26/05/92
Cualquier configuración sonora puede ser parte de una música.
27/05/92
A menos que tu música sea el silencio y el señalamiento de todos los fenómenos que ocurren alrededor (como en alguna obra de John Cage), para hacer música hay que producir una determinada acción. Esta acción involucra la generación de sonido, o sea que también implica una creación. Todos los sonidos deben ser generados, pero por su administración o su combinación da la impresión de que preexistieron como una naturaleza. Cada día más, la música combina sonidos que vienen de la nueva naturaleza, la eléctrica o la electrónica, y antes de que fuera así, provenían de la tecnología más alta que hubiera en el momento. A nadie se le ocurre pensar que alguna vez hubo bosques de trompetas. Hoy día los mejores instrumentos son los que tienen mayor amplitud; los que te permiten ser un luthier sonoro. Los malos instrumentos actuales, en cambio, tienen tanto carácter que nunca pueden dejar de sonar como ellos mismos.
29/05/92
Cuando compré el primer sintetizador, lo que más me sedujo del aparato fue el PANEL de operaciones. Las teclas me resultaban demasiado parecidas entre sí. Preferí mover los botones y alterar las cualidades sonoras en vez de pulsar el teclado para obtener esas notas que recién aprendí a tocar y nombrar mucho tiempo después. Mi camino fue justamente el opuesto al de esa generación de músicos que primero estudió piano y luego pasó a la electricidad con el órgano, hasta dar finalmente con el sintetizador en la era electrónica. Estos músicos focalizaban sus ejecuciones y composiciones sólo en el teclado; muy pocas veces eran luthiers de nuevos sonidos. Donde veían teclas veían un piano. Estos tecladistas de formación fueron finalmente los que tuvieron real ingerencia en la fabricación de nuevos instrumentos. Hace casi cuarenta años R. Moog insistió en la necesidad de aplicarle un teclado al sintetizador oponiéndose a Don Buchla, mi ídolo, que había inventado un instrumento con sensores, unas placas que con sólo tocarlas emitían sonidos. Por supuesto, Moog respondió al mercado que siempre tiende a la estabilidad y a la necesidad de los viejos tecladistas que exigían afinaciones estables (que la escala se mantuviera todo el tiempo perfectamente temperada ya que la belleza musical dependía de la relación entre alturas tonales impecables). Buchla prefería sus sensores análogos cuyos sonidos jamás llegaban a ser los mismos, ni a estar afinados según los parámetros académicos. ¡Imagínense los problemas que le hubiera agregado este hombre a un Rick Wakeman que pegaba sus perillas con poxipol para que sus ejecuciones en vivo reprodujeran con una exactitud total (nunca la conseguía, claro) lo que había tocado en los discos! Estos músicos no soportan lo impredecible y lo combaten influyendo en el mercado, además de difundir las ideas de control, reproductibilidad y exactitud como valores a los que la tecnología debe responder. Es una lástima; si el sintetizador modelo Buchla hubiera vencido en el mercado, la música habría sido otra. Desde el '87 hasta hoy han aparecido compositores para los cuales el sampler fue su primer instrumento. El house del '88/'89, por ejemplo, podía haber existido antes, la tecnología ya estaba dada. Sin embargo, hasta que el instrumento no se abarató y pudo llegar a manos de esos no-músicos que son los disc-jockeys, el recambio estético no se produjo. Cada nuevo instrumento implica una nueva estética que hay que saber explorar y explotar.
18:00
Generalmente, cada vez que inicio un nuevo trabajo destruyo aquellos sonidos que funcionaron en la producción anterior. Durante un tiempo no hago más que generar sonidos. Básicamente, cuento con dos sistemas generadores: por síntesis o por muestras. En el primer caso, los sonidos son obtenidos por ondas (analógicas, digitales o sampleadas) en un sintetizador. En el segundo, se trata de extraer fragmentos de un CD, o ruidos de ambiente a través del DAT, para luego someterlos a procesos en el sampler. Además, muchas veces los sonidos generados por el primer sistema pueden ser también transformados por el segundo.
12/06/92
Una de las peores cosas que le pasó a la música en los últimos tiempos fue el hecho de quedar en manos de músicos entrenados y adiestrados, con un alto índice de acrobacia en la ejecución. Como la técnica es hija bastarda del talento -un reemplazo biónico-, a la obra que es puramente resultado de ella le faltan átomos para ser arte, está incompleta. Es como la reproducción estructural de algo que fue arte en un momento dado, y que después fue estudiado y desmenuzado para aprender sus proporciones. Estos músicos implementan técnicas para crear en base a los logros que un artista produjo alguna vez.
Un artista puede tener intenciones, pero generalmente cuando obtiene una obra de arte es porque no las concretó. La concreción tiene que ver, por un lado, con la capacidad de ejecución, con la técnica; por el otro, con procedimientos ya probados y concepciones ya reconocidas. Entonces, lo peor de que todo llegue precisamente al lugar donde se supone es que se arriba al "buen gusto", al pasado. La artesanía es un zombie del Arte. Toma una forma que en su momento fue arte con el fin de reproducirla infinitamente como un clon de menor resolución que el original. Me imagino que alguna vez hubo un coya que hizo una vasijita realmente increíble y admirable. Hoy existe un mercado de vasijas coyas. Con el rock' n' roll sucedió lo mismo, e incluso con cierta música tecno que ya está hiperclonada. Si la artesanía depende del pasado, del "buen gusto", entonces el arte tiene que ver con lo siempre nuevo. Para la artesanía uno ya está preparado, sabe de antemano cómo consumirla. Pero en el caso del arte, lo más fascinante es que no se llegue a enmarcar en los parámetros establecidos, que traicione nuestra información. Los discos que más me gustan son aquellos en los cuales está tan poco claro lo que hay que hacer con ellos que habilitan muchos usos posibles. Por eso, cuanto menos definida y dirigida sea la funcionalidad de una obra, mejor.
20/06/92
Muchos son artistas durante un período dado, y luego se convierten en músicos. Aquí se cree que porque David Byrne fue un artista hace tiempo hoy hay que soportar su lamentable actitud de etnólogo musical. No se es artista todo el tiempo, y menos hasta la muerte. Algo parecido sucede con Brian Eno. Alguna vez creó técnicas liberadoras de las que hoy está preso. La libertad como parámetro se va corriendo permanentemente, por eso, sus investigaciones como no-músico de hace dos décadas hoy ya pertenecen a la genética del rock de los '90. Lo que entonces era un mecanismo de libertad máxima es, debe ser, ahora, el punto de partida para cualquier artista joven.
21/06/92
La mayoría de los músicos profesionales cree que la música sólo tiene lugar cuando se la ejecuta. Yo prefiero no tocar música, sino dejar que ocurra.
29/06/92
Las mejores canciones que hice surgieron sencillamente de una búsqueda frustrada. Buscaba concretar un tema tan bueno como otro ajeno que me gustaba en ese momento, pero en mi incapacidad de realización, o por no saber tocar adecuadamente, me iba desviando, sintiéndome a la vez atraído por las nuevas ramificaciones con las que me topaba. Irse por las ramas -alejándose del tronco y de las raíces- para encontrar que allí también puede haber belleza me resulta fundamental como actitud de trabajo.
02/07/92
Tiempo atrás, cuando no existía la tecnología que le permitiera a la gente llevar la música de un lugar a otro, las obras ocurrían únicamente en el momento de ser ejecutadas. En consecuencia, la música era como el teatro: un arte de performance. Una de las primeras acciones que se realizaron con una cámara fue la de filmar teatro. Después aparecieron artistas que fueron manejando mejor la estética que acarreaba la tecnología cinematográfica, lo que llevó a desarrollar nuevas técnicas, principalmente la de edición. A veces se me ocurre pensar por qué si al teatro filmado se le cambió el nombre por el de "cine", la música grabada conserva su denominación a pesar de haber dejado de registrar una performance. A medida que el estudio de grabación fue cobrando importancia, comenzó a haber una progresiva disolución de la ejecución en los procedimientos. Ahora todo depende de cuánto ingenio tengas al registrar una pieza. Supongamos que no podés tocar una escala a cierta velocidad; el problema se soluciona grabándola nota por nota en un secuenciador digital o en una cinta. Este es un método usual hoy en día, aun en cualquier disco de folklore.
04/07/92
Coincidamos en que ningún disco no es tecno. Las cámaras en las que escuchamos cantar a Mercedes Sosa, por ejemplo, no son naturales, son digitales. No está cantando en Ischigualasto, sino en una cámara importada de Japón.
21/07/92
Hace unos días fui a ver Cape Fear de Scorcese, que es uno de mis directores favoritos, pero ratifiqué todas mis sospechas sobre el cine americano de los últimos tiempos. La película está llena de imágenes de PODER, llena de intenciones todo el tiempo; no te da descanso. Lo único que busca es producir un efecto predeterminado en vos, y, por supuesto, tu única posibilidad de sumergirte es asumir ese camino, tan angosto que no te queda otra opción. Al final crea una relación artista-espectador completamente cerrada. Pero lo más siniestro de todo es que esta película te manipula haciéndote creer que sos libre e inteligente. Ésta es la clave del Poder: lograr la manipulación del otro con intenciones bien demarcadas y por medio de estrategias. Cape Fear ni siquiera llega al punto del ULTRAPODER, donde hay tanta intencionalidad que ya es casi una saturación, como pasa con Terminator II. Así sí me gusta asistir y perderme en la masa frente a un espectáculo fachistoide ocurriendo en pantalla. Es más, en esos casos pedís, querés que sea aún más imponente, mucho más poderoso todavía. En música, los ejemplos serían Madonna o Michael Jackson. Me gusta ser una víctima masoquista del ULTRAPODER, pero más me seduce el funcionamiento de la POTENCIA.
22/07/92
La potencia existe a pesar de sí misma, sólo clama por fluir, no tiene mayores objetivos. Siempre pierde su intencionalidad porque es víctima de su propia inercia. Hay potencia en El gabinete del Dr. Caligari, por ejemplo, porque representa un momento del cine en que el lenguaje cinematográfico no estaba todavía codificado. La película avanza por caminos que después el cine rechazó. Yo me imagino que los realizadores decían: "y si hacemos esto; y si hacemos aquello, y si ...". Abría continuamente canales para la experimentación. En esa época ni siquiera había un mercado definido con necesidades definidas. Entonces la potencia fluía... Volviendo a Cape Fear, agregaría que me produce desprecio el modo en que ese tipo de cine se apodera de estructuras visuales y situaciones dramáticas que alguna vez fueron de potencia. Usa encuadres a la Hitchcock y trata de sorprender con estructuras que se sabe que sorprenden. Uno al final ve la película en guardia, acomodando su reacción a los estímulos. Con muchas canciones sucede lo mismo: vos aprendés a ponerte de tal o cual modo según lo que un ritmo, un acorde o un estribillo te imponen convencionalmente.
23/08/92
Hacía tiempo que yo me consideraba un artista de éxito porque estaba contento con el efecto de mis obras: me habían transportado y sentía que lo mismo le había sucedido a un cierto núcleo de gente -nunca pienso a nivel masivo. Después de colaborar con Soda Stéreo y editar Colores Santos, muchos quieren hacerme creer que recién ahora empiezo a disfrutar del éxito. Y es tan difícil mantener el ejercicio de no creer en esas atribuciones ajenas, como alejarse de la succión del Poder. Por suerte, sigo creyendo que para gozar del éxito no hace falta esperar a que te lo ofrezcan los demás. Eso es la fama, y hasta ahora tuve mucho éxito sin ella. Considero al sampler una esponja sonora que te convierte en un suerte de Marcel Duchamp: cuando modificás una música ajena es ponerle bigotes a la Gioconda, y cuando capturás sonidos del ambiente es como hacer un ready made.
Desde que trabajo con el sampler tengo absolutamente incorporada idea de reapropiación, ya que toda música termina construyéndose con retazos musicales o sonoros producidos en su mayor parte por otro: incluso en mis últimos shows en que casi todo el material a excepción la voz ya estaba reproducido, me desdoblaba, convirtiéndome en DJ de mi propia música. Pensándolo bien, como ejecutante, siento que estoy más cerca de un pinchadiscos que de un instrumentista.
En mi caso, hacer la producción artística de un disco significa generar por la fuerza algo que tal vez ocurriría pero que necesita un determinado impulso para concretarse. Esta deliberación puede involucrar el hecho de liberarse de intenciones y perderse, no implica necesariamente tener las cosas claras todo el tiempo. Para producir a un grupo no hace falta que su música me guste, basta con que me interese.
31/08/92
Creo que el criterio de belleza es absolutamente oportunista. Un elemento hoy considerado bello, ubicado en otra situación quizá no lo sea.
Si algo molesta en el campo artístico, donde cuentan valores como el profesionalismo y la seriedad académica, seguro que es Arte.
Últimamente, casi todas las canciones que escucho me hablan de otra, me resultan un código de citas. Apenas las disfruto como una artesanía lograda, así que mi goce no es más que historicista. A la hora de componer, siento agotado ese formulismo de la canción que incluye verso, estribillos, puentes, solos y repeticiones.
Me gustan los sistemas de trabajo que te permiten estar cómodamente perdido. En el campo técnico existen, incluso, técnicas para que el proceso no esté tan sujeto técnicamente. Por ejemplo, a mí nunca me interesó tener control absoluto sobre cómo y dónde pongo los arreglos de una canción. Aunque haya una cierta intención, no importa controlar el resultado global. Es más, muchas veces genero una serie de modificaciones perversas sobre el material arreglado sin calcular consecuencias.
04/09/92
Para no caer en esas fórmulas estereotipadas trato de desarrollar formas mutantes de componer canciones. Podría nombrar algunas, las que me resultaron más efectivas en su momento.
Hay una, por ejemplo, que bauticé "composición a partir del DEVENIR", en la cual el tema queda eximido de la obligación de tener que retroceder a una parte ya mostrada porque las secciones están tan fundidas entre sí que no se perciben las "costuras". De este modo, la energía impulsada se va transformando fluidamente.
Alguna vez también compuse por DESVÍOS: se trata de producir tantas interrupciones de desarrollo durante una canción que al final el devenir se restablece. En cuanto parece visualizarse una intención, enseguida queda defraudada por un cambio de rumbo. Aquelarre componía así; me parece que Tía Newton sería el ejemplo actual más extremo.
"La forma del deseo" (Cámara) está definida por SUSTRACCIÓN: exhibe todos sus materiales desde un principio para progresar según lo que le va faltando. Algunas canciones son composiciones SIN DESARROLLO: tienen una sola parte e incluyen leves agregados o sustracciones mínimas, a la manera de "I'm waiting for the man" de Velvet Underground. Pero existe sobre todo una forma mutante fundamental para la evolución del pop, y es la composición POR NUEVOS SONIDOS. La cuestión es conseguir que el material opere de una manera tan inédita y ajena que uno llegue a abstraerse de la estructura del tema. El pop se define como artístico o no según sus condimentos, nunca por su esencia. En cualquiera de mis piezas "ambient", las proporciones son exactamente inversas. La actitud más interesante que encarna el pop permanentemente es la de revalorizar como arte cualquier cosa que ya haya sido asimilada hasta el punto de no ser ya reconocida como estética. A veces, ciertos experimentos que se ofrecen como extremos porque incluyen el ruido como su material, vienen acompañados de tantos manifiestos y pretextos, que te obligan a un solo sistema de interpretación y a una sola forma de escucharlos. Están tan cargados de intenciones como el peor hit de la radio, y quizá sea preferible una mala melodía que una cacofonía con conciencia social.
Lo que sucede con esos cantantes que tienen contenido social es que componen músicas no revolucionarias para acompañar textos a favor de la revolución. La música, entonces, no contiene el efecto del que supuestamente ellos hablan. Así que cuando consigan la revolución lo que va a suceder es que lleguemos a lo mismo de siempre.
Ahora bien, ¿y si la música fuera realmente terrorista? ¿y si hubiera un músico revolucionario que no incurriera en el papel de juglar? En ese caso, el resultado también dejaría de ser revolucionario. El proyecto estaría anquilosado por sí mismo: una vez cumplido su objetivo, la obra quedaría exhausta, se moriría.
Hay un cierto tipo de música experimental extrema que para lo único que sirve es como registro del hecho de que alguien llegó hasta ahí. Es como la documentación de un riesgo superado.
¿Qué pasa cuando un grupo contestatario se monta sobre una música ruidosa con el fin de decir algo cantando, gritando o recitando? Resulta redundante. ¿Por qué no confiar en un lenguaje que es superior a las palabras? ¿Acaso éstas no demostraron que como lenguaje sólo pretendían la comunicación y lo arruinaron todo? Yo más bien estoy interesado en la comunión.
16/09/92
Para mí el arte no comunica, en el mejor de los casos provoca un estado de comunión. Se dice que las obras son mensajes porque contienen un código que uno puede creer que desentraña, pero en definitiva nunca es tan específico. La producción artística, como la apreciación posterior, es un proceso que cada uno tiene que vivir a su manera. El artista hace una obra y en ese momento es transportado a un mundo que es simbólico, y por supuesto, después, los receptores de esa obra no van a dirigirse necesariamente al mismo. La comunión es un acuerdo de integración al juego que vos creés que la obra te propone.
17/09/92
En la comunicación hay que entender, en la comunión se puede interpretar.
Escuchar es intencional. Lo que oímos no es lo que estamos oyendo. Lo que oímos es la cualidad de nuestro modo de escuchar.
20/09/92
Como en el campo del tecno la canción ya ha sido deconstruida, nos sentimos inmersos en la era del remix. Un remix ni siquiera es una versión, porque no hay un original con características fijas al cual remitirse. Remixar es RECOMPONER.
En el ep Fractal Zoom de Brian Eno hay doce remixes. Sus materiales y sus combinaciones son todos tan diversos que uno termina preguntándose ¿cuál es la estructura básica del tema? (Lo mismo podría decirse de los maxis de The Grid, The Orb o The Future Sound of London).
Una de mis lecturas favoritas son los manuales de instrumentos que no tengo, porque me generan ideas para aproximarme de un modo novedoso a los míos.
El manual del sampler EMAX II me emociona porque te propone la libertad como meta, y a medida que leo esas visitas guiadas y casi microscópicas a las secciones del aparato escucho músicas.
26/09/92
Del EMAX II tengo preferencia por dos funciones: una es la Combinación; y la otra es la Transformación por Multiplicación.
"Proceso musical Nº 7 - Combinación de sonidos:
"Aplicaciones: Mezcle voces una octava más alta con voces originales de guitarra para crear un efecto de guitarra de doce cuerdas. Mezcle sonidos de batería sintetizada con sonidos de batería acústica. Mezcle cuerdas sintetizadas con cuerdas reales para dar "cuerpo". Combine dos voces en una para conservar en la memoria".
"Mis teorías no son un producto objetivo, ni pretenden serlo. Son más bien aserciones artísticas con formato teórico. Me deslindo, por lo tanto, de los marcos de la supuesta realidad. Y sostengo todo en una subjetividad débil y discutible, aprovechando para afirmar que a todo conocimiento teórico que hasta hoy haya abarcado o no, lo ubico en este plano."
Introducción
Durante cinco meses Pablo Schanton grabó a Daniel Melero. Recolección Vacía no es más que la dialéctica entre aquello de lo que Daniel Melero pudo haber querido hablar y lo que Pablo Schanton le hizo decir.
26/05/92
Cualquier configuración sonora puede ser parte de una música.
27/05/92
A menos que tu música sea el silencio y el señalamiento de todos los fenómenos que ocurren alrededor (como en alguna obra de John Cage), para hacer música hay que producir una determinada acción. Esta acción involucra la generación de sonido, o sea que también implica una creación. Todos los sonidos deben ser generados, pero por su administración o su combinación da la impresión de que preexistieron como una naturaleza. Cada día más, la música combina sonidos que vienen de la nueva naturaleza, la eléctrica o la electrónica, y antes de que fuera así, provenían de la tecnología más alta que hubiera en el momento. A nadie se le ocurre pensar que alguna vez hubo bosques de trompetas. Hoy día los mejores instrumentos son los que tienen mayor amplitud; los que te permiten ser un luthier sonoro. Los malos instrumentos actuales, en cambio, tienen tanto carácter que nunca pueden dejar de sonar como ellos mismos.
29/05/92
Cuando compré el primer sintetizador, lo que más me sedujo del aparato fue el PANEL de operaciones. Las teclas me resultaban demasiado parecidas entre sí. Preferí mover los botones y alterar las cualidades sonoras en vez de pulsar el teclado para obtener esas notas que recién aprendí a tocar y nombrar mucho tiempo después. Mi camino fue justamente el opuesto al de esa generación de músicos que primero estudió piano y luego pasó a la electricidad con el órgano, hasta dar finalmente con el sintetizador en la era electrónica. Estos músicos focalizaban sus ejecuciones y composiciones sólo en el teclado; muy pocas veces eran luthiers de nuevos sonidos. Donde veían teclas veían un piano. Estos tecladistas de formación fueron finalmente los que tuvieron real ingerencia en la fabricación de nuevos instrumentos. Hace casi cuarenta años R. Moog insistió en la necesidad de aplicarle un teclado al sintetizador oponiéndose a Don Buchla, mi ídolo, que había inventado un instrumento con sensores, unas placas que con sólo tocarlas emitían sonidos. Por supuesto, Moog respondió al mercado que siempre tiende a la estabilidad y a la necesidad de los viejos tecladistas que exigían afinaciones estables (que la escala se mantuviera todo el tiempo perfectamente temperada ya que la belleza musical dependía de la relación entre alturas tonales impecables). Buchla prefería sus sensores análogos cuyos sonidos jamás llegaban a ser los mismos, ni a estar afinados según los parámetros académicos. ¡Imagínense los problemas que le hubiera agregado este hombre a un Rick Wakeman que pegaba sus perillas con poxipol para que sus ejecuciones en vivo reprodujeran con una exactitud total (nunca la conseguía, claro) lo que había tocado en los discos! Estos músicos no soportan lo impredecible y lo combaten influyendo en el mercado, además de difundir las ideas de control, reproductibilidad y exactitud como valores a los que la tecnología debe responder. Es una lástima; si el sintetizador modelo Buchla hubiera vencido en el mercado, la música habría sido otra. Desde el '87 hasta hoy han aparecido compositores para los cuales el sampler fue su primer instrumento. El house del '88/'89, por ejemplo, podía haber existido antes, la tecnología ya estaba dada. Sin embargo, hasta que el instrumento no se abarató y pudo llegar a manos de esos no-músicos que son los disc-jockeys, el recambio estético no se produjo. Cada nuevo instrumento implica una nueva estética que hay que saber explorar y explotar.
18:00
Generalmente, cada vez que inicio un nuevo trabajo destruyo aquellos sonidos que funcionaron en la producción anterior. Durante un tiempo no hago más que generar sonidos. Básicamente, cuento con dos sistemas generadores: por síntesis o por muestras. En el primer caso, los sonidos son obtenidos por ondas (analógicas, digitales o sampleadas) en un sintetizador. En el segundo, se trata de extraer fragmentos de un CD, o ruidos de ambiente a través del DAT, para luego someterlos a procesos en el sampler. Además, muchas veces los sonidos generados por el primer sistema pueden ser también transformados por el segundo.
12/06/92
Una de las peores cosas que le pasó a la música en los últimos tiempos fue el hecho de quedar en manos de músicos entrenados y adiestrados, con un alto índice de acrobacia en la ejecución. Como la técnica es hija bastarda del talento -un reemplazo biónico-, a la obra que es puramente resultado de ella le faltan átomos para ser arte, está incompleta. Es como la reproducción estructural de algo que fue arte en un momento dado, y que después fue estudiado y desmenuzado para aprender sus proporciones. Estos músicos implementan técnicas para crear en base a los logros que un artista produjo alguna vez.
Un artista puede tener intenciones, pero generalmente cuando obtiene una obra de arte es porque no las concretó. La concreción tiene que ver, por un lado, con la capacidad de ejecución, con la técnica; por el otro, con procedimientos ya probados y concepciones ya reconocidas. Entonces, lo peor de que todo llegue precisamente al lugar donde se supone es que se arriba al "buen gusto", al pasado. La artesanía es un zombie del Arte. Toma una forma que en su momento fue arte con el fin de reproducirla infinitamente como un clon de menor resolución que el original. Me imagino que alguna vez hubo un coya que hizo una vasijita realmente increíble y admirable. Hoy existe un mercado de vasijas coyas. Con el rock' n' roll sucedió lo mismo, e incluso con cierta música tecno que ya está hiperclonada. Si la artesanía depende del pasado, del "buen gusto", entonces el arte tiene que ver con lo siempre nuevo. Para la artesanía uno ya está preparado, sabe de antemano cómo consumirla. Pero en el caso del arte, lo más fascinante es que no se llegue a enmarcar en los parámetros establecidos, que traicione nuestra información. Los discos que más me gustan son aquellos en los cuales está tan poco claro lo que hay que hacer con ellos que habilitan muchos usos posibles. Por eso, cuanto menos definida y dirigida sea la funcionalidad de una obra, mejor.
20/06/92
Muchos son artistas durante un período dado, y luego se convierten en músicos. Aquí se cree que porque David Byrne fue un artista hace tiempo hoy hay que soportar su lamentable actitud de etnólogo musical. No se es artista todo el tiempo, y menos hasta la muerte. Algo parecido sucede con Brian Eno. Alguna vez creó técnicas liberadoras de las que hoy está preso. La libertad como parámetro se va corriendo permanentemente, por eso, sus investigaciones como no-músico de hace dos décadas hoy ya pertenecen a la genética del rock de los '90. Lo que entonces era un mecanismo de libertad máxima es, debe ser, ahora, el punto de partida para cualquier artista joven.
21/06/92
La mayoría de los músicos profesionales cree que la música sólo tiene lugar cuando se la ejecuta. Yo prefiero no tocar música, sino dejar que ocurra.
29/06/92
Las mejores canciones que hice surgieron sencillamente de una búsqueda frustrada. Buscaba concretar un tema tan bueno como otro ajeno que me gustaba en ese momento, pero en mi incapacidad de realización, o por no saber tocar adecuadamente, me iba desviando, sintiéndome a la vez atraído por las nuevas ramificaciones con las que me topaba. Irse por las ramas -alejándose del tronco y de las raíces- para encontrar que allí también puede haber belleza me resulta fundamental como actitud de trabajo.
02/07/92
Tiempo atrás, cuando no existía la tecnología que le permitiera a la gente llevar la música de un lugar a otro, las obras ocurrían únicamente en el momento de ser ejecutadas. En consecuencia, la música era como el teatro: un arte de performance. Una de las primeras acciones que se realizaron con una cámara fue la de filmar teatro. Después aparecieron artistas que fueron manejando mejor la estética que acarreaba la tecnología cinematográfica, lo que llevó a desarrollar nuevas técnicas, principalmente la de edición. A veces se me ocurre pensar por qué si al teatro filmado se le cambió el nombre por el de "cine", la música grabada conserva su denominación a pesar de haber dejado de registrar una performance. A medida que el estudio de grabación fue cobrando importancia, comenzó a haber una progresiva disolución de la ejecución en los procedimientos. Ahora todo depende de cuánto ingenio tengas al registrar una pieza. Supongamos que no podés tocar una escala a cierta velocidad; el problema se soluciona grabándola nota por nota en un secuenciador digital o en una cinta. Este es un método usual hoy en día, aun en cualquier disco de folklore.
04/07/92
Coincidamos en que ningún disco no es tecno. Las cámaras en las que escuchamos cantar a Mercedes Sosa, por ejemplo, no son naturales, son digitales. No está cantando en Ischigualasto, sino en una cámara importada de Japón.
21/07/92
Hace unos días fui a ver Cape Fear de Scorcese, que es uno de mis directores favoritos, pero ratifiqué todas mis sospechas sobre el cine americano de los últimos tiempos. La película está llena de imágenes de PODER, llena de intenciones todo el tiempo; no te da descanso. Lo único que busca es producir un efecto predeterminado en vos, y, por supuesto, tu única posibilidad de sumergirte es asumir ese camino, tan angosto que no te queda otra opción. Al final crea una relación artista-espectador completamente cerrada. Pero lo más siniestro de todo es que esta película te manipula haciéndote creer que sos libre e inteligente. Ésta es la clave del Poder: lograr la manipulación del otro con intenciones bien demarcadas y por medio de estrategias. Cape Fear ni siquiera llega al punto del ULTRAPODER, donde hay tanta intencionalidad que ya es casi una saturación, como pasa con Terminator II. Así sí me gusta asistir y perderme en la masa frente a un espectáculo fachistoide ocurriendo en pantalla. Es más, en esos casos pedís, querés que sea aún más imponente, mucho más poderoso todavía. En música, los ejemplos serían Madonna o Michael Jackson. Me gusta ser una víctima masoquista del ULTRAPODER, pero más me seduce el funcionamiento de la POTENCIA.
22/07/92
La potencia existe a pesar de sí misma, sólo clama por fluir, no tiene mayores objetivos. Siempre pierde su intencionalidad porque es víctima de su propia inercia. Hay potencia en El gabinete del Dr. Caligari, por ejemplo, porque representa un momento del cine en que el lenguaje cinematográfico no estaba todavía codificado. La película avanza por caminos que después el cine rechazó. Yo me imagino que los realizadores decían: "y si hacemos esto; y si hacemos aquello, y si ...". Abría continuamente canales para la experimentación. En esa época ni siquiera había un mercado definido con necesidades definidas. Entonces la potencia fluía... Volviendo a Cape Fear, agregaría que me produce desprecio el modo en que ese tipo de cine se apodera de estructuras visuales y situaciones dramáticas que alguna vez fueron de potencia. Usa encuadres a la Hitchcock y trata de sorprender con estructuras que se sabe que sorprenden. Uno al final ve la película en guardia, acomodando su reacción a los estímulos. Con muchas canciones sucede lo mismo: vos aprendés a ponerte de tal o cual modo según lo que un ritmo, un acorde o un estribillo te imponen convencionalmente.
23/08/92
Hacía tiempo que yo me consideraba un artista de éxito porque estaba contento con el efecto de mis obras: me habían transportado y sentía que lo mismo le había sucedido a un cierto núcleo de gente -nunca pienso a nivel masivo. Después de colaborar con Soda Stéreo y editar Colores Santos, muchos quieren hacerme creer que recién ahora empiezo a disfrutar del éxito. Y es tan difícil mantener el ejercicio de no creer en esas atribuciones ajenas, como alejarse de la succión del Poder. Por suerte, sigo creyendo que para gozar del éxito no hace falta esperar a que te lo ofrezcan los demás. Eso es la fama, y hasta ahora tuve mucho éxito sin ella. Considero al sampler una esponja sonora que te convierte en un suerte de Marcel Duchamp: cuando modificás una música ajena es ponerle bigotes a la Gioconda, y cuando capturás sonidos del ambiente es como hacer un ready made.
Desde que trabajo con el sampler tengo absolutamente incorporada idea de reapropiación, ya que toda música termina construyéndose con retazos musicales o sonoros producidos en su mayor parte por otro: incluso en mis últimos shows en que casi todo el material a excepción la voz ya estaba reproducido, me desdoblaba, convirtiéndome en DJ de mi propia música. Pensándolo bien, como ejecutante, siento que estoy más cerca de un pinchadiscos que de un instrumentista.
En mi caso, hacer la producción artística de un disco significa generar por la fuerza algo que tal vez ocurriría pero que necesita un determinado impulso para concretarse. Esta deliberación puede involucrar el hecho de liberarse de intenciones y perderse, no implica necesariamente tener las cosas claras todo el tiempo. Para producir a un grupo no hace falta que su música me guste, basta con que me interese.
31/08/92
Creo que el criterio de belleza es absolutamente oportunista. Un elemento hoy considerado bello, ubicado en otra situación quizá no lo sea.
Si algo molesta en el campo artístico, donde cuentan valores como el profesionalismo y la seriedad académica, seguro que es Arte.
Últimamente, casi todas las canciones que escucho me hablan de otra, me resultan un código de citas. Apenas las disfruto como una artesanía lograda, así que mi goce no es más que historicista. A la hora de componer, siento agotado ese formulismo de la canción que incluye verso, estribillos, puentes, solos y repeticiones.
Me gustan los sistemas de trabajo que te permiten estar cómodamente perdido. En el campo técnico existen, incluso, técnicas para que el proceso no esté tan sujeto técnicamente. Por ejemplo, a mí nunca me interesó tener control absoluto sobre cómo y dónde pongo los arreglos de una canción. Aunque haya una cierta intención, no importa controlar el resultado global. Es más, muchas veces genero una serie de modificaciones perversas sobre el material arreglado sin calcular consecuencias.
04/09/92
Para no caer en esas fórmulas estereotipadas trato de desarrollar formas mutantes de componer canciones. Podría nombrar algunas, las que me resultaron más efectivas en su momento.
Hay una, por ejemplo, que bauticé "composición a partir del DEVENIR", en la cual el tema queda eximido de la obligación de tener que retroceder a una parte ya mostrada porque las secciones están tan fundidas entre sí que no se perciben las "costuras". De este modo, la energía impulsada se va transformando fluidamente.
Alguna vez también compuse por DESVÍOS: se trata de producir tantas interrupciones de desarrollo durante una canción que al final el devenir se restablece. En cuanto parece visualizarse una intención, enseguida queda defraudada por un cambio de rumbo. Aquelarre componía así; me parece que Tía Newton sería el ejemplo actual más extremo.
"La forma del deseo" (Cámara) está definida por SUSTRACCIÓN: exhibe todos sus materiales desde un principio para progresar según lo que le va faltando. Algunas canciones son composiciones SIN DESARROLLO: tienen una sola parte e incluyen leves agregados o sustracciones mínimas, a la manera de "I'm waiting for the man" de Velvet Underground. Pero existe sobre todo una forma mutante fundamental para la evolución del pop, y es la composición POR NUEVOS SONIDOS. La cuestión es conseguir que el material opere de una manera tan inédita y ajena que uno llegue a abstraerse de la estructura del tema. El pop se define como artístico o no según sus condimentos, nunca por su esencia. En cualquiera de mis piezas "ambient", las proporciones son exactamente inversas. La actitud más interesante que encarna el pop permanentemente es la de revalorizar como arte cualquier cosa que ya haya sido asimilada hasta el punto de no ser ya reconocida como estética. A veces, ciertos experimentos que se ofrecen como extremos porque incluyen el ruido como su material, vienen acompañados de tantos manifiestos y pretextos, que te obligan a un solo sistema de interpretación y a una sola forma de escucharlos. Están tan cargados de intenciones como el peor hit de la radio, y quizá sea preferible una mala melodía que una cacofonía con conciencia social.
Lo que sucede con esos cantantes que tienen contenido social es que componen músicas no revolucionarias para acompañar textos a favor de la revolución. La música, entonces, no contiene el efecto del que supuestamente ellos hablan. Así que cuando consigan la revolución lo que va a suceder es que lleguemos a lo mismo de siempre.
Ahora bien, ¿y si la música fuera realmente terrorista? ¿y si hubiera un músico revolucionario que no incurriera en el papel de juglar? En ese caso, el resultado también dejaría de ser revolucionario. El proyecto estaría anquilosado por sí mismo: una vez cumplido su objetivo, la obra quedaría exhausta, se moriría.
Hay un cierto tipo de música experimental extrema que para lo único que sirve es como registro del hecho de que alguien llegó hasta ahí. Es como la documentación de un riesgo superado.
¿Qué pasa cuando un grupo contestatario se monta sobre una música ruidosa con el fin de decir algo cantando, gritando o recitando? Resulta redundante. ¿Por qué no confiar en un lenguaje que es superior a las palabras? ¿Acaso éstas no demostraron que como lenguaje sólo pretendían la comunicación y lo arruinaron todo? Yo más bien estoy interesado en la comunión.
16/09/92
Para mí el arte no comunica, en el mejor de los casos provoca un estado de comunión. Se dice que las obras son mensajes porque contienen un código que uno puede creer que desentraña, pero en definitiva nunca es tan específico. La producción artística, como la apreciación posterior, es un proceso que cada uno tiene que vivir a su manera. El artista hace una obra y en ese momento es transportado a un mundo que es simbólico, y por supuesto, después, los receptores de esa obra no van a dirigirse necesariamente al mismo. La comunión es un acuerdo de integración al juego que vos creés que la obra te propone.
17/09/92
En la comunicación hay que entender, en la comunión se puede interpretar.
Escuchar es intencional. Lo que oímos no es lo que estamos oyendo. Lo que oímos es la cualidad de nuestro modo de escuchar.
20/09/92
Como en el campo del tecno la canción ya ha sido deconstruida, nos sentimos inmersos en la era del remix. Un remix ni siquiera es una versión, porque no hay un original con características fijas al cual remitirse. Remixar es RECOMPONER.
En el ep Fractal Zoom de Brian Eno hay doce remixes. Sus materiales y sus combinaciones son todos tan diversos que uno termina preguntándose ¿cuál es la estructura básica del tema? (Lo mismo podría decirse de los maxis de The Grid, The Orb o The Future Sound of London).
Una de mis lecturas favoritas son los manuales de instrumentos que no tengo, porque me generan ideas para aproximarme de un modo novedoso a los míos.
El manual del sampler EMAX II me emociona porque te propone la libertad como meta, y a medida que leo esas visitas guiadas y casi microscópicas a las secciones del aparato escucho músicas.
26/09/92
Del EMAX II tengo preferencia por dos funciones: una es la Combinación; y la otra es la Transformación por Multiplicación.
"Proceso musical Nº 7 - Combinación de sonidos:
"La combinación de sonidos mezcla una muestra con otra, produciendo así un sonido más complejo. El sonido combinado ignora cualquier punto de repetición, afinación o cambio de nivel programados en los sonidos individuales; trabaja únicamente sobre la información de la muestra digital original.
"Aplicaciones: Mezcle voces una octava más alta con voces originales de guitarra para crear un efecto de guitarra de doce cuerdas. Mezcle sonidos de batería sintetizada con sonidos de batería acústica. Mezcle cuerdas sintetizadas con cuerdas reales para dar "cuerpo". Combine dos voces en una para conservar en la memoria".
“La Transformación por Multiplicación. Una nueva forma de combinar sonidos:
“La T.M. es un efecto digital que puede ser usado para crear los sonidos más novedosamente salvajes que alguna vez haya oído. Básicamente, dos sonidos se funden juntos de modo que las frecuencias comunes a ambos sonidos se acentúan, mientras que las frecuencias no comunes se descartan. La T.M. trabaja mejor cuando se usan sonidos armónicamente ricos. La longitud del sonido resultante será equivalente a la longitud de la muestra sobre la que se está trabajando.
"Acercamiento a la T.M.: Puede ser pensada como un modo de abordar el sonido en un instrumento mecánico. Es un tipo de resonador electrónico que puede ser usado para impartir les características de un sonido en otro. Es un modo de síntesis que hasta ahora sólo ha sido accesible en la investigación de la música electrónica mediante supercomputadoras. Debido a su oscuridad, el territorio de los sonidos producidos con la T.M. permanece ampliamente inexplorado".
Extraído de "EMAX II, operating manual" redactado por Craig Anderton
29/09/92
Puedo pasar mucho tiempo observando materia en descomposición. Me produce un estado de contemplación cósmica. La acción de destruir nunca me atrajo tanto como el espectáculo de la podredumbre. Observándola día a día se empiezan a descubrir detalles ínfimos en la transmutación. Durante una época me dediqué a provocar hongos en la coca cola, en carozos y en hamburguesas (una vez plastifiqué una y meses después empezó a exudar un líquido escarlata rarísimo). Lo mismo sucede al escuchar Colección Vacía (cassette, 1990): oyéndolo no se perciben las diferencias sutiles que van ocurriendo; uno parece seguir sólo repeticiones y cae como en un trance ante unas secuencias siempre idénticas.
La autorregulación del proceso de pudrición es también afín a mis criterios sobre la producción musical. Comparo esta actitud de no intervención con mi ideal para componer: dados los materiales, la cuestión es que funcionen por sí mismos con el menor grado de ingerencia.
Estas metamorfosis suelen mostrarse en cámara acelerada cuando se las usa para documentales. El objetivo es que la gente desprecie el ejercicio de observar con detenimiento; le ofrecen un Reader's Digest de la contemplación, o, lo que es peor, se maquilla la situación de esteticismo. Al estetizar la aceleración se agrega tolerancia, pero se resta disponibilidad para la percepción.
01/10/92
Me considero un artista informado sin formación. La formación se relaciona directamente con la Academia y el dogma, con una manera clarísima de discernir entre el bien y el mal. Cuanto más formado estés es más difícil que puedas deformarte. En mi caso, trato de manipular informaciones diversas permanentemente. La cuestión es saber convertir cualquier elemento de la cultura en disparador. Estar informado en arte, por ejemplo, equivale a no haber ido nunca a un museo o una galería de arte y, sin embargo, conocer la historia de la pintura por haber visto tantos documentales en televisión, por revistas, o simplemente, porque alguien alguna vez te la contó durante una charla informal.
SOBRE LOS TEMAS DE RECOLECCIÓN VACÍA
ANINA
(noviembre 1992) Desde hace unos años suelo ir a 'Sarquis', un restaurante oriental más familiar que turístico, donde se escucha música armenia. Entre todas las canciones, "Anina" fue la que empezó a llamarme la atención. Al final, conseguí que Willy Katabian y Arturo Kouyoumdzian, el dúo que hizo la versión modernizada de ese tema folklórico, me dieran el master. "Anina", según me contaron, es una ciudad mágica que en la canción es tratada como si fuera una mujer amada. Yo me apropié de la canción y la enmarqué en mi propio sistema.
ALERGIA
(octubre 1992) Empezó como un remix de todo el disco de React 2 Rhythm y terminó como un remix de todos los discos que compré esa semana: los de D.O.P. y The Future Sound of London, Techno 2, Fractal Zoom y Phaedra de Tangerine Dream. Los sonidos pasaron primero por un Yamaha análogo monofónico de fines de los '70 (fue mi primer sintetizador y todavía lo conservo), y luego fueron sampleados. El recorrido fue CD-Yamaha-Sampler. Con el sampler me permití repetir intencionalmente esas irregularidades provocadas por la inestabilidad del Yamaha.
ESCARLATA
(agosto 1992) Contiene muestras que venía acumulando desde hacía un año sin poder darle un armado de tema definitivo. Tuve que llegar a un sistema de composición circunstancial para poder controlar el material. Decidí dejar funcionando todas las muestras en todos los compases de manera que la canción se fuera definiendo por las variaciones de volumen de los distintos sonidos. En un diagrama se representaría así:
Los sonidos son cíclicos pero se repiten irregularmente, sin un eje de simetría. El sample de una calle que en un momento está detrás, en otro se vuelve lo más importante. Veo cómo los sonidos entran en conflicto. En realidad, el tema es como el éxtasis del conflicto sonoro. La idea de base desaparece, y entonces cualquier muestra en curso puede gobernar la situación musical en cualquier momento. Ningún sonido fue tratado con cámaras: pasan del sampler al DAT sin intermediar la consola.
B09
(diciembre 1992) Al principio creí que estaba haciendo un remix de "Ocasiones" (Ip Cámara, 1992) para poder tocarla en vivo, y al final, los materiales nuevos resultaron más interesantes que los propios. En un momento del tema, se oye cómo se abre una puerta, y a partir de entonces se entra en otra habitación sonora de la que ya no se regresa. Así, la expectativa de que la canción haga crecer su energía, retome partes o llegue al paroxismo "rave" queda decepcionada. La B se refiere al banco de datos y el 09 al número de remix.
PRESAGIO
(marzo 1992) Lo concebí como un solo de sintetizador, a la manera de los temas de Music For Films (Eno). En realidad, contiene algunos arreglos, pero fueron puestos aleatoriamente, sobre lugares desconocidos. El sonido me hace pensar en una llanura, tiene como una tensión pampeana. Como presagio, es un preludio a la nada.
BACTERIA
(mayo 1992) Son sonidos electrónicos generados por el sintetizador del sampler, a los que les sobrepuse un fragmento de "Für Luise" (Cluster-Eno, After the heat) que también usé en "Nuestra fe" de Soda Stereo. Tiene una ejecución errática; los mismos sonidos tocados con precisión resultarían vulgares.
DUDA
(mayo 1992) Consta de una muestra de diez segundos extraída de la introducción orquestal del tema "Such a small love" de Scott Walker (Scott, 1967) repetida continuamente, a la que le agregué sonidos de sintetizador y rebanadas de la misma muestra para producir un efecto más confusamente percusivo. Es el único tema donde aparecen timbres de instrumentos reconocibles.
“La T.M. es un efecto digital que puede ser usado para crear los sonidos más novedosamente salvajes que alguna vez haya oído. Básicamente, dos sonidos se funden juntos de modo que las frecuencias comunes a ambos sonidos se acentúan, mientras que las frecuencias no comunes se descartan. La T.M. trabaja mejor cuando se usan sonidos armónicamente ricos. La longitud del sonido resultante será equivalente a la longitud de la muestra sobre la que se está trabajando.
"Acercamiento a la T.M.: Puede ser pensada como un modo de abordar el sonido en un instrumento mecánico. Es un tipo de resonador electrónico que puede ser usado para impartir les características de un sonido en otro. Es un modo de síntesis que hasta ahora sólo ha sido accesible en la investigación de la música electrónica mediante supercomputadoras. Debido a su oscuridad, el territorio de los sonidos producidos con la T.M. permanece ampliamente inexplorado".
Extraído de "EMAX II, operating manual" redactado por Craig Anderton
29/09/92
Puedo pasar mucho tiempo observando materia en descomposición. Me produce un estado de contemplación cósmica. La acción de destruir nunca me atrajo tanto como el espectáculo de la podredumbre. Observándola día a día se empiezan a descubrir detalles ínfimos en la transmutación. Durante una época me dediqué a provocar hongos en la coca cola, en carozos y en hamburguesas (una vez plastifiqué una y meses después empezó a exudar un líquido escarlata rarísimo). Lo mismo sucede al escuchar Colección Vacía (cassette, 1990): oyéndolo no se perciben las diferencias sutiles que van ocurriendo; uno parece seguir sólo repeticiones y cae como en un trance ante unas secuencias siempre idénticas.
La autorregulación del proceso de pudrición es también afín a mis criterios sobre la producción musical. Comparo esta actitud de no intervención con mi ideal para componer: dados los materiales, la cuestión es que funcionen por sí mismos con el menor grado de ingerencia.
Estas metamorfosis suelen mostrarse en cámara acelerada cuando se las usa para documentales. El objetivo es que la gente desprecie el ejercicio de observar con detenimiento; le ofrecen un Reader's Digest de la contemplación, o, lo que es peor, se maquilla la situación de esteticismo. Al estetizar la aceleración se agrega tolerancia, pero se resta disponibilidad para la percepción.
01/10/92
Me considero un artista informado sin formación. La formación se relaciona directamente con la Academia y el dogma, con una manera clarísima de discernir entre el bien y el mal. Cuanto más formado estés es más difícil que puedas deformarte. En mi caso, trato de manipular informaciones diversas permanentemente. La cuestión es saber convertir cualquier elemento de la cultura en disparador. Estar informado en arte, por ejemplo, equivale a no haber ido nunca a un museo o una galería de arte y, sin embargo, conocer la historia de la pintura por haber visto tantos documentales en televisión, por revistas, o simplemente, porque alguien alguna vez te la contó durante una charla informal.
SOBRE LOS TEMAS DE RECOLECCIÓN VACÍA
ANINA
(noviembre 1992) Desde hace unos años suelo ir a 'Sarquis', un restaurante oriental más familiar que turístico, donde se escucha música armenia. Entre todas las canciones, "Anina" fue la que empezó a llamarme la atención. Al final, conseguí que Willy Katabian y Arturo Kouyoumdzian, el dúo que hizo la versión modernizada de ese tema folklórico, me dieran el master. "Anina", según me contaron, es una ciudad mágica que en la canción es tratada como si fuera una mujer amada. Yo me apropié de la canción y la enmarqué en mi propio sistema.
ALERGIA
(octubre 1992) Empezó como un remix de todo el disco de React 2 Rhythm y terminó como un remix de todos los discos que compré esa semana: los de D.O.P. y The Future Sound of London, Techno 2, Fractal Zoom y Phaedra de Tangerine Dream. Los sonidos pasaron primero por un Yamaha análogo monofónico de fines de los '70 (fue mi primer sintetizador y todavía lo conservo), y luego fueron sampleados. El recorrido fue CD-Yamaha-Sampler. Con el sampler me permití repetir intencionalmente esas irregularidades provocadas por la inestabilidad del Yamaha.
ESCARLATA
(agosto 1992) Contiene muestras que venía acumulando desde hacía un año sin poder darle un armado de tema definitivo. Tuve que llegar a un sistema de composición circunstancial para poder controlar el material. Decidí dejar funcionando todas las muestras en todos los compases de manera que la canción se fuera definiendo por las variaciones de volumen de los distintos sonidos. En un diagrama se representaría así:
Los sonidos son cíclicos pero se repiten irregularmente, sin un eje de simetría. El sample de una calle que en un momento está detrás, en otro se vuelve lo más importante. Veo cómo los sonidos entran en conflicto. En realidad, el tema es como el éxtasis del conflicto sonoro. La idea de base desaparece, y entonces cualquier muestra en curso puede gobernar la situación musical en cualquier momento. Ningún sonido fue tratado con cámaras: pasan del sampler al DAT sin intermediar la consola.
B09
(diciembre 1992) Al principio creí que estaba haciendo un remix de "Ocasiones" (Ip Cámara, 1992) para poder tocarla en vivo, y al final, los materiales nuevos resultaron más interesantes que los propios. En un momento del tema, se oye cómo se abre una puerta, y a partir de entonces se entra en otra habitación sonora de la que ya no se regresa. Así, la expectativa de que la canción haga crecer su energía, retome partes o llegue al paroxismo "rave" queda decepcionada. La B se refiere al banco de datos y el 09 al número de remix.
PRESAGIO
(marzo 1992) Lo concebí como un solo de sintetizador, a la manera de los temas de Music For Films (Eno). En realidad, contiene algunos arreglos, pero fueron puestos aleatoriamente, sobre lugares desconocidos. El sonido me hace pensar en una llanura, tiene como una tensión pampeana. Como presagio, es un preludio a la nada.
BACTERIA
(mayo 1992) Son sonidos electrónicos generados por el sintetizador del sampler, a los que les sobrepuse un fragmento de "Für Luise" (Cluster-Eno, After the heat) que también usé en "Nuestra fe" de Soda Stereo. Tiene una ejecución errática; los mismos sonidos tocados con precisión resultarían vulgares.
DUDA
(mayo 1992) Consta de una muestra de diez segundos extraída de la introducción orquestal del tema "Such a small love" de Scott Walker (Scott, 1967) repetida continuamente, a la que le agregué sonidos de sintetizador y rebanadas de la misma muestra para producir un efecto más confusamente percusivo. Es el único tema donde aparecen timbres de instrumentos reconocibles.
MUNDO
(mayo 1992) Tiene cinco muestras: dos de AR Kane (un feedback de guitarra y una percusión con mucho eco), otra que resultó de superponer varios fragmentos de "Lizard point" (Brian Eno, Ambient 4: On land), arrullos de las palomas que anidan en las cornisas de enfrente, y el sonido de la calle Esmeralda a la madrugada, cuando está tan vacía que todo resuena rebotando como en una galería. Usé la Transformación por Multiplicación y combiné a AR Kane con Esmeralda y a Eno con las palomas.
GAS
(mayo 1992) Lisa y llanamente, un pedazo de The Orb manipulado hasta el hartazgo.
QUIETO
(mayo 1992) Trabajé dos años y medio con este sonido al que llamaba "calle música". Consta de una serie de materiales combinados: en primer lugar figura una grabación que hice de un saxofonista tocando enfrente de mi casa a principios del '90, al que después le fui sumando fragmentos tomados de la calle, frases enteras de sintetizador y muestras extraídas de CDs. Fui combinando todos estos materiales digitalmente cientos de veces; el resultado siempre era distinto y azaroso. Nunca había logrado incluir "calle música" en ningún tema mío, hasta que me di cuenta de que era un tema en sí mismo.
ANESTESIA
(diciembre 1992) Los materiales básicos son dos: por un lado, una nota de sintetizador con un ataque rápido y dos segundos de duración; y por el otro, una pasta sonora producto de muchos discos sampleados, muestras de la ciudad, conversaciones, y transmisiones de radio y TV tomadas al mismo volumen. Superpuse ambos conservando la duración del segundo e hice un "loop" (repetición de un fragmento sonoro). De lo obtenido traspuse en el teclado tres notas (A, B y C) de duración diversa:
CAPTURAS
(octubre 1992) Sonidos en crudo. Mi única intervención fue grabarlos y transformarlos en obra.
CABALLEROS
(abril 1992) Un tema que decidí dejar inconcluso por contener demasiada fuerza gravitacional. Me resultaba implosivo, monoide e imponente en lugar de seductor. Uno de sus principales defectos era que sólo salía una carga de energía masculina. No conseguía fluir, y quedó afuera de Recolección Vacía.
TODOS LOS TEMAS PERTENECEN A DANIEL MELERO EXCEPTO "ANINA" (KATABIAN - KOUYOUMDZIAN - MELERO)
INGREDIENTES PARA RECOLECCIÓN VACÍA
♦ Zapping ♦ Enamorarme ♦ Conversing with Cage compilado por Richard Kostelanetz (Omnibus Press) ♦ Revista Details ♦ Warhol por David Bourdon (Anagrama) ♦ Productos congelados (especialmente surimi estilo langostinos) ♦ Videos porno ♦ Decidir no ir al cine ♦ La cúpula de mi casa ♦ El ruido del ascensor del edificio de enfrente (un chirrido nocturno) ♦ Llenar la bañera, poner música en el dormitorio, sumergir la cabeza en el agua y escuchar ♦ Apagar la música y dedicarme escuchar la ciudad desde el balcón ♦ Comprar discos erotizado en disquerías pequeñas ♦ Ver grupos nuevos ♦ Cocinar para mujeres ♦ Tener menos relación con los músicos y mejor relación con los diseñadores ♦ Utilizar como instrumentos discos que no considero buenos ♦ Eliminar mi gusto como juicio de valor ♦ Interesarme más en la gente con quien comparto las situaciones que en las situaciones en sí ♦ La muerte de mi padre ♦ Comer frutas de verano en invierno ♦ Conocer a mis vecinos ♦ Preferir estar en mi casa ♦ Sentir que la ciudad me pertenece ♦ Descubrir que las relaciones tienden hacia la unión o la separación continuamente ♦ Descubrir -una vez que los deseos fueron concedidos- que no se desea siempre lo mejor para uno ♦ Prender sahumerios incesantemente ♦ Usar con intermitencia determinados cortes de pelo y colgantes, o ciertas ropas ♦ Tomar la iniciativa de no consumir tecnología nueva para seguir componiendo la música que puedo hacer con los instrumentos que ya tengo ♦ Perder aún más interés en la idea de exactitud ♦ Ponerme el DATman como si fuera una ropa antes de salir ♦ Sufrir por no estar en Buenos Aires un jueves a la noche ♦ Engrosar mi colección de medias exóticas ♦ Andrew Blake, director de "Secrets" y "House of Dreams" ♦ Sentir que le pertenezco a la ciudad ♦ Aceite de ajo
Pablo Schanton
PRODUCCIÓN TEXTUAL
Alejandro Ros
DISEÑADOR
Aviva Catz / Editora AC
PRODUCCIÓN EDITORIAL
Rocca / Cherniavsky
FOTOGRAFÍA
Carina de Souza
MAQUILLAJE
Eduardo Berti
ENLACE ORIGINAL
Susana Pampín
CORRECCIÓN
Rosario Bléfari
DESGRABACIONES
Martín Menzel
TÉCNICO DE TRANSFERENCIA
Willy Katabian / Arturo Kouyoumdzian
CANTO Y DIVERSOS INSTRUMENTOS EN "ANINA"
ALGUNOS OBJETOS FOTOGRAFIADOS PERTENECEN A LA COLECCIÓN PERSONAL DE VIVI TELLAS
* Atender la semilla y su transformación. Elegir los frutos detenidamente. Colocarlos uno a uno con riguroso cuidado en un canasto sin fondo. Llegar a casa y sentirse colmado por la recolección vacía.
(mayo 1992) Tiene cinco muestras: dos de AR Kane (un feedback de guitarra y una percusión con mucho eco), otra que resultó de superponer varios fragmentos de "Lizard point" (Brian Eno, Ambient 4: On land), arrullos de las palomas que anidan en las cornisas de enfrente, y el sonido de la calle Esmeralda a la madrugada, cuando está tan vacía que todo resuena rebotando como en una galería. Usé la Transformación por Multiplicación y combiné a AR Kane con Esmeralda y a Eno con las palomas.
GAS
(mayo 1992) Lisa y llanamente, un pedazo de The Orb manipulado hasta el hartazgo.
QUIETO
(mayo 1992) Trabajé dos años y medio con este sonido al que llamaba "calle música". Consta de una serie de materiales combinados: en primer lugar figura una grabación que hice de un saxofonista tocando enfrente de mi casa a principios del '90, al que después le fui sumando fragmentos tomados de la calle, frases enteras de sintetizador y muestras extraídas de CDs. Fui combinando todos estos materiales digitalmente cientos de veces; el resultado siempre era distinto y azaroso. Nunca había logrado incluir "calle música" en ningún tema mío, hasta que me di cuenta de que era un tema en sí mismo.
ANESTESIA
(diciembre 1992) Los materiales básicos son dos: por un lado, una nota de sintetizador con un ataque rápido y dos segundos de duración; y por el otro, una pasta sonora producto de muchos discos sampleados, muestras de la ciudad, conversaciones, y transmisiones de radio y TV tomadas al mismo volumen. Superpuse ambos conservando la duración del segundo e hice un "loop" (repetición de un fragmento sonoro). De lo obtenido traspuse en el teclado tres notas (A, B y C) de duración diversa:
CAPTURAS
(octubre 1992) Sonidos en crudo. Mi única intervención fue grabarlos y transformarlos en obra.
CABALLEROS
(abril 1992) Un tema que decidí dejar inconcluso por contener demasiada fuerza gravitacional. Me resultaba implosivo, monoide e imponente en lugar de seductor. Uno de sus principales defectos era que sólo salía una carga de energía masculina. No conseguía fluir, y quedó afuera de Recolección Vacía.
TODOS LOS TEMAS PERTENECEN A DANIEL MELERO EXCEPTO "ANINA" (KATABIAN - KOUYOUMDZIAN - MELERO)
INGREDIENTES PARA RECOLECCIÓN VACÍA
♦ Zapping ♦ Enamorarme ♦ Conversing with Cage compilado por Richard Kostelanetz (Omnibus Press) ♦ Revista Details ♦ Warhol por David Bourdon (Anagrama) ♦ Productos congelados (especialmente surimi estilo langostinos) ♦ Videos porno ♦ Decidir no ir al cine ♦ La cúpula de mi casa ♦ El ruido del ascensor del edificio de enfrente (un chirrido nocturno) ♦ Llenar la bañera, poner música en el dormitorio, sumergir la cabeza en el agua y escuchar ♦ Apagar la música y dedicarme escuchar la ciudad desde el balcón ♦ Comprar discos erotizado en disquerías pequeñas ♦ Ver grupos nuevos ♦ Cocinar para mujeres ♦ Tener menos relación con los músicos y mejor relación con los diseñadores ♦ Utilizar como instrumentos discos que no considero buenos ♦ Eliminar mi gusto como juicio de valor ♦ Interesarme más en la gente con quien comparto las situaciones que en las situaciones en sí ♦ La muerte de mi padre ♦ Comer frutas de verano en invierno ♦ Conocer a mis vecinos ♦ Preferir estar en mi casa ♦ Sentir que la ciudad me pertenece ♦ Descubrir que las relaciones tienden hacia la unión o la separación continuamente ♦ Descubrir -una vez que los deseos fueron concedidos- que no se desea siempre lo mejor para uno ♦ Prender sahumerios incesantemente ♦ Usar con intermitencia determinados cortes de pelo y colgantes, o ciertas ropas ♦ Tomar la iniciativa de no consumir tecnología nueva para seguir componiendo la música que puedo hacer con los instrumentos que ya tengo ♦ Perder aún más interés en la idea de exactitud ♦ Ponerme el DATman como si fuera una ropa antes de salir ♦ Sufrir por no estar en Buenos Aires un jueves a la noche ♦ Engrosar mi colección de medias exóticas ♦ Andrew Blake, director de "Secrets" y "House of Dreams" ♦ Sentir que le pertenezco a la ciudad ♦ Aceite de ajo
Pablo Schanton
PRODUCCIÓN TEXTUAL
Alejandro Ros
DISEÑADOR
Aviva Catz / Editora AC
PRODUCCIÓN EDITORIAL
Rocca / Cherniavsky
FOTOGRAFÍA
Carina de Souza
MAQUILLAJE
Eduardo Berti
ENLACE ORIGINAL
Susana Pampín
CORRECCIÓN
Rosario Bléfari
DESGRABACIONES
Martín Menzel
TÉCNICO DE TRANSFERENCIA
Willy Katabian / Arturo Kouyoumdzian
CANTO Y DIVERSOS INSTRUMENTOS EN "ANINA"
ALGUNOS OBJETOS FOTOGRAFIADOS PERTENECEN A LA COLECCIÓN PERSONAL DE VIVI TELLAS
* Atender la semilla y su transformación. Elegir los frutos detenidamente. Colocarlos uno a uno con riguroso cuidado en un canasto sin fondo. Llegar a casa y sentirse colmado por la recolección vacía.
jueves, abril 30, 2009
VIAJE AREGUÁ S.O.S 2009
Solicitamos a todos los que viajaron al SOS Ciudades Areguá 2009 que envíen sus fotografías alusivas al viaje y al workshop a la dirección de correo del taller: taller400@gmail.com para así poder subirlas al blog y compartirlas tanto con aquellos que no pudieron viajar como con el resto de la Escuela.
miércoles, abril 29, 2009
LUNES 04 DE MAYO DE 2009
CLASE DE RETORNO
Para los alumnos que no viajaron a Paraguay, presentar el territorio del recorrido Concón a través de los medios conversados en clase.
Para los alumnos que no viajaron a Paraguay, presentar el territorio del recorrido Concón a través de los medios conversados en clase.
Hora: 16:00 hrs.
Lugar: Casa Taller Atkinson.
Se les solicita a todos puntualidad.
Se les solicita a todos puntualidad.
jueves, abril 23, 2009
RECORRIDO CONCÓN
EL VIAJE: recorrido en vehículo por la comuna de concón, entre sus bordes y confines.
EL MODO: reonocimento del territorio a través de la imagen.
EL EQUIPO: croquera, planos, imagen satelital, camara fotográfica, ropa liviana, lentes de sol, cocaví y dinero para empanadas.
EL DÍA: Viernes 24 de abril
LA SALIDA: 2 oriente 1187-B (2 oriente esquina 13 norte), Viña del mar. Los ya asignados que salen de Valparaíso, en las afueras del Farol y luego nos reunimos en Viña.
CHECK IN: 11:30 hrs Viña del mar.
De modo paralelo, seguir investigando y recogiendo las imágenes de la historia de la ciudad.
Para quienes faltaron el día martes 21, deben llevar todo el material encontrado para el día del recorrido.
Javiera, llevar el seminario puzzle para el día del recorrido por favor.
EL MODO: reonocimento del territorio a través de la imagen.
EL EQUIPO: croquera, planos, imagen satelital, camara fotográfica, ropa liviana, lentes de sol, cocaví y dinero para empanadas.
EL DÍA: Viernes 24 de abril
LA SALIDA: 2 oriente 1187-B (2 oriente esquina 13 norte), Viña del mar. Los ya asignados que salen de Valparaíso, en las afueras del Farol y luego nos reunimos en Viña.
CHECK IN: 11:30 hrs Viña del mar.
De modo paralelo, seguir investigando y recogiendo las imágenes de la historia de la ciudad.
Para quienes faltaron el día martes 21, deben llevar todo el material encontrado para el día del recorrido.
Javiera, llevar el seminario puzzle para el día del recorrido por favor.
domingo, abril 19, 2009
CHECK IN PASAJES
A TODOS LOS QUE VIAJAN:
No se olviden de hacer el check in y de imprimir dos copias de cada banner - reserva de asientos - de los dos tramos:
Santiago - Montevideo
Montevideo - Asunción
Nos vemos en el Aeropuerto.
sábado, abril 18, 2009
ÚLTIMO COMUNICADO
*SOS CIUDADES 2009*
*AREGUA, PARAGUAY*
**
**
*Comunicado V*
ALUMNOS
A raíz de las preguntas recibidas, a continuación se detalla listado de
elementos a fines de orientar a los alumnos sobre lo que deben llevar a la
ciudad de Aregua.
*ALOJAMIENTO ALUMNOS*
Acerca del alojamiento para alumnos éste cuenta en la planta alta con
habitaciones con baño privado con un total de 84 camas, las cuales estarán
reservadas para las primeras 84 alumnas mujeres que lleguen a Areguá.
En planta baja será el área común con sanitarios, y donde habrá colchones
para todos*, no obstante todos los alumnos deberán llevar ropa de cama, o
bolsa de dormir (sleeping bag).*
Se podra ingresar al alojamiento a partir del 19 de abril a las 14:00 hrs.
**
**
*MATERIALES DE TRABAJO*
En la ciudad de Areguá podrán comprarse elementos de trabajo (hojas,
marcadores, etc)en el caso de no poderlos llevar desde lugar de origen.
Tanto en el Taller 1 como en el 2, estarán disponibles 3 PCs para aquellos
grupos de alumnos que no dispongan de computadora portátil para trabajar.
**
**
*MONEDA*
Acerca de las preguntas sobre el cambio, es conveniente llevar dólares y
cambiar por Guaraníes en la frontera o bien en la ciudad de Asunción para
gastos de comida, etc.
El alojamiento (3 dólares por día) sera abonado en dólares.
*RESUMEN LISTADO*
-Bolsa de dormir o ropa de cama.
-Elementos para higiene personal (toallas, etc)
-Materiales de trabajo (lápices, cutter, marcadores, etc).
-Notebook / cámara de fotos.
-Repelentes para mosquitos.
-Se aconseja llevar ropa liviana clara para cubrir todo el cuerpo
(pantalones largos, mangas largas) e impermeables en caso de lluvia.
-Dólares para pago alojamiento y Guaraníes para gastos de comida.
Ante el pedido de información sobre costos de alimentos en Aregua, a
continuación se presentan unos ejemplos para tener como referencia.
*1 dólar = 5.080 Guaraníes (gs).*
-Gaseosa chica + pancho: de 4.000 a 5.000 gs
-Sándwich de carne (lomito): 8.000 a 12.000 gs
-Pizza grande: 30.000 a 55.000 gs.
*AREGUA, PARAGUAY*
**
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*Comunicado V*
ALUMNOS
A raíz de las preguntas recibidas, a continuación se detalla listado de
elementos a fines de orientar a los alumnos sobre lo que deben llevar a la
ciudad de Aregua.
*ALOJAMIENTO ALUMNOS*
Acerca del alojamiento para alumnos éste cuenta en la planta alta con
habitaciones con baño privado con un total de 84 camas, las cuales estarán
reservadas para las primeras 84 alumnas mujeres que lleguen a Areguá.
En planta baja será el área común con sanitarios, y donde habrá colchones
para todos*, no obstante todos los alumnos deberán llevar ropa de cama, o
bolsa de dormir (sleeping bag).*
Se podra ingresar al alojamiento a partir del 19 de abril a las 14:00 hrs.
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*MATERIALES DE TRABAJO*
En la ciudad de Areguá podrán comprarse elementos de trabajo (hojas,
marcadores, etc)en el caso de no poderlos llevar desde lugar de origen.
Tanto en el Taller 1 como en el 2, estarán disponibles 3 PCs para aquellos
grupos de alumnos que no dispongan de computadora portátil para trabajar.
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*MONEDA*
Acerca de las preguntas sobre el cambio, es conveniente llevar dólares y
cambiar por Guaraníes en la frontera o bien en la ciudad de Asunción para
gastos de comida, etc.
El alojamiento (3 dólares por día) sera abonado en dólares.
*RESUMEN LISTADO*
-Bolsa de dormir o ropa de cama.
-Elementos para higiene personal (toallas, etc)
-Materiales de trabajo (lápices, cutter, marcadores, etc).
-Notebook / cámara de fotos.
-Repelentes para mosquitos.
-Se aconseja llevar ropa liviana clara para cubrir todo el cuerpo
(pantalones largos, mangas largas) e impermeables en caso de lluvia.
-Dólares para pago alojamiento y Guaraníes para gastos de comida.
Ante el pedido de información sobre costos de alimentos en Aregua, a
continuación se presentan unos ejemplos para tener como referencia.
*1 dólar = 5.080 Guaraníes (gs).*
-Gaseosa chica + pancho: de 4.000 a 5.000 gs
-Sándwich de carne (lomito): 8.000 a 12.000 gs
-Pizza grande: 30.000 a 55.000 gs.
VIAJE A AEROPUERTO
Publicamos información enviada por Patricio Aquiles:
Hola chicos
tengo buenas noticias, ya esta lista la reserva de la VAN para 15 personas: NOS REUNIREMOS A LAS 4:15 DE LA MADRUGADA, EN 4 NORTE CON LIBERTAD.
EL VALOR ES DE 65.000 pesos.
el modo de pago se realizará ese mismo dia.
por favor difundir esta informacion. se me olvidaba. mi celular y mail en caso de cualquier cosa:
Patricio Aquiles
pateitor@hotmail.com
82292807
Todos aquellos que confirmaron su partida desde Viña del Mar tomen esta alternativa.
Para mayor seguridad, comuníquese cada uno con Patricio para confirmarle su llegada en caso que exista algún retraso y los esperen... esperemos que esto no sea necesario.
Los que han de tomar esta VAN son:
- GABRIELA ALIAGA
- PATRICIO AQUILES
- ROMINA ARAYA
- RENATO CANCINO
- SERGIO CÁRCAMO
- PABLO ESCOBAR
- ALEJANDRA FERNÁNDEZ
- PAULINA HERNÁNDEZ
- NICOLÁS IBARRA
- JESSE LE MOAL
- FRANCISCA MERINO
- JORGE MORALES
- RODRIGO OSORIO
- PAUL PRESSENSE
- ÁNGELA GONZÁLEZ
Más que nunca, se les solicita a todos puntualidad.
pd. No se olvide cada uno de hacer el checkin en www.flypluna.com, y de imprimir dos copias de los banner respectivos.
miércoles, abril 15, 2009
REUNIÓN PREVIA AL VIAJE
Con el objeto de afinar los últimos detalles, solicitamos a todos quienes van a viajar al Worksop S.O.S Areguá 2009 a que posteriormente a la entrega de los proyectos de la Roca Oceánica, nos reunamos en la Casa Taller Atkinson a partir de las 16:00 hrs.
Hora: 16:00 hrs.
Lugar: Casa Taller Atkinson.
Se les solicita a todos puntualidad.
Se les solicita a todos puntualidad.
martes, abril 14, 2009
CONDICIONES DE ENTREGA
Condiciones de entrega
Proyecto 1 Roca Oceánica
Lámina.
Formato lámina DIN A0, la lámina deberá incluir como mínimo los siguientes tópicos y condiciones:
0 Fuente Swiss Lt BT – tipografía única para todos los textos.
1 Nombre del proyecto. Como encabezado de la lámina, se solicita nombrar el proyecto de forma concisa y entendible, con LETRAS MAYÚSCULAS de 2.5 cms de alto. Justificar el texto al costado derecho de la lámina.
2 Memoria del proyecto. Se explicará (en un párrafo cuidadosamente redactado) en qué consiste el proyecto, cuál es el programa y las cualidades propuestas. Cómo se vive, cuales son las cosas que se ponen en juego en cada uno de los proyectos. Letra diferenciada entre mayúsculas y minúsculas, de 1.5 cms de alto.
3 Los referentes y observaciones, cada alumno dirá del mundo que alimentó el proceso creativo particular de cada proyecto. Desde dónde nace el proyecto. Para ello, podrá recurrir a referencias externas con imágenes, croquis y textos.
4 Planta(s) con el trazado, el programa y la textura (luz material) del proyecto.
5 Sección(es) en que aparezcan como condiciones mínimas la roca, el proyecto y el mar.
6 Cuatro imágenes libres complejas y elaboradas, en que se aprecie la vida del proyecto en su situación general y particular. La forma de construir estas cuatro imágenes es libre, y habrán de expresar de la manera más elocuente las cualidades del proyecto, por lo que no se descarta recurrir al uso del color o a realizar fotomontajes de modo
intencionado.
7 Nombre del alumno y nivel ( 410 o 411). En LETRAS MAYÚSCULAS en la parte inferior de la lámina en letra de 2 cms de alto. Justificar el texto al costado derecho de la lámina.
Modelos:
Se entregará un Modelo de formato A1 por proyecto, en que se aprecie de forma adecuada la textura y condiciones del lugar. Los que deseen podrán entregar un modelo adicional de detalle a otra escala.
Entrega:
Viernes 17 de abril a partir de las 15:00 hrs. Los modelos de cada proyecto se expondrán cuidadosamente sobre el suelo de la sala delante de cada lámina. A las 16:00 hrs irremediablemente se cerrará la entrega por lo que quienes lleguen con retraso serán descalificados y no tendrán evaluación. O lo que es lo mismo, su calificación para este primer ejercicio será la nota mínima. No abusen de los tiempos ni del reloj. Las reglas son claras y para todos, por lo que posteriormente no se aceptará ningún tipo de excusa.
domingo, abril 05, 2009
ULTIMA INFORMACIÓN WORKSHOP PARAGUAY
A LOS QUE VIAJAN:
Comunicado IV: BLOG SOS CIUDADES AREGUA 2009 + Vacuna Fiebre Amarilla
Queridos amigos,
Les comunicamos que ya se encuentra en actividad el *Blog SOS CIUDADES
AREGUA 2009.*
*Allí podrán encontrar una descripción e imágenes de la ciudad de Areguá
y sus problemáticas, así como también información sobre el programa.*
sosaregua.blogspot.com
Por otro lado,a raíz de las preguntas acerca de la *vacuna contra fiebre
amarilla* aclaramos que, si bien los lugares donde se desarrollará el
programa cuentan con *medidas higiénicas **garantizadas*, para mayor
seguridad *el Programa recomienda la vacunación de todos los **participantes
dado el carácter endémico de la enfermedad.* La misma deberá ser aplicada
con diez días (10) de antelación a la llegada al lugar del evento.
Ante cualquier pregunta no duden en comunicarse,
Saludos cordiales,
Debido a este comunicado, solicitamos puedan averiguar dónde hemos de colocarnos la vacuna para la fiebre amarilla, y si tiene algún costo asociado, ya que todos los que viajen deberán de hacerlo antes del próximo viernes 10 de abril. Lo hablaremos durante la clase del lunes próximo.
Hora: 16:00 hrs.
Nos ha llegado la siguiente información:
Comunicado IV: BLOG SOS CIUDADES AREGUA 2009 + Vacuna Fiebre Amarilla
Queridos amigos,
Les comunicamos que ya se encuentra en actividad el *Blog SOS CIUDADES
AREGUA 2009.*
*Allí podrán encontrar una descripción e imágenes de la ciudad de Areguá
y sus problemáticas, así como también información sobre el programa.*
sosaregua.blogspot.com
Por otro lado,a raíz de las preguntas acerca de la *vacuna contra fiebre
amarilla* aclaramos que, si bien los lugares donde se desarrollará el
programa cuentan con *medidas higiénicas **garantizadas*, para mayor
seguridad *el Programa recomienda la vacunación de todos los **participantes
dado el carácter endémico de la enfermedad.* La misma deberá ser aplicada
con diez días (10) de antelación a la llegada al lugar del evento.
Ante cualquier pregunta no duden en comunicarse,
Saludos cordiales,
Debido a este comunicado, solicitamos puedan averiguar dónde hemos de colocarnos la vacuna para la fiebre amarilla, y si tiene algún costo asociado, ya que todos los que viajen deberán de hacerlo antes del próximo viernes 10 de abril. Lo hablaremos durante la clase del lunes próximo.
Hora: 16:00 hrs.
Lugar: Casa Taller Atkinson.
Se les solicita a todos puntualidad.
Se les solicita a todos puntualidad.
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